Праздничный ряд Софии Новгородской
Праздничный ряд Софии Новгородской. Текст: Филатов В. Издательство «Аврора». Ленинград. 1974. В альбоме публикуется древнейшая часть «праздничного» ряда Софийского собора в Новгороде, включенная в перестроенный и пополненный в XV и XVI веках центральный иконостас. Написан праздничный ряд как единая икона с двенадцатью сюжетами. Это выдающееся произведение новгородской живописи первой половины XIV столетия выявлено в недавнее время в результате работы советских реставраторов.
Образцы живописи знаменитой новгородской школы дошли до нашего времени в значительном количестве. Однако не все периоды истории новгородской живописи представлены равномерно. Особенно мало сохранилось икон древнейшего периода.
До последнего времени никто не предполагал, как много ценного для изучающих историю развития живописи древнего Новгорода таит в себе главный иконостас Софийского собора. Создание иконостаса относили к 1509—1528 годам, ко времени полного подчинения Новгорода Москвой, и считали его иконы произведениями московской, а не новгородской школы.
В результате исследований и реставрации последних лет выяснилось, что под серебряными окладами XVI столетия и позднейшими записями конца XIX века, нивелирующими иконы, входящие в иконостас, сохранилась живопись различных периодов.
При консервационных работах над иконами «праздничного» ряда в 1959 году было обращено внимание на их разнородность, а также на то, что расположены они не в каноническом порядке. Переставить иконы оказалось невозможным, так как на каждой доске было написано по нескольку сюжетов: на четырех досках — по три, и на трех досках — по четыре. Эти «четырехсюжетные» доски в отличие от прочих имеют накладные, а не врезные шпонки. Если же все три доски с накладными шпонками составить вместе, то нарушенная последовательность сюжетов восстанавливается и они принимают канонический порядок. О том, что все двенадцать сюжетов были включены в единый фриз — одну икону, свидетельствует одинаковая выступающая по краю досок бровка, так называемое поле, покрытое одним и тем же орнаментом и охватывающее все три доски. Когда эти «праздничные» доски были установлены в один ряд, имеющиеся по краям средней доски золотые вертикальные полосы восполнили недостающие вертикали крайних досок. Тем самым была восстановлена общая композиция этой многосюжетной иконы, в которой каждый сюжет отделяется от другого широкой золотой полосой. После удаления записей подтвердилась и стилистическая близость изображений. Так был открыт древнейший «праздничный» ряд Софии — главного новгородского собора. Протяженность этого ряда соответствует расстоянию между пилонами центральной апсиды храма.
Окончательные выводы о строе и колорите, а также о времени создания двенадцати «праздников» стали возможными после раскрытия первоначальной живописи из-под слоя поновлений конца прошлого века. Со всего фриза был удален также серебряный басменный оклад XVI века. Это пришлось сделать, чтобы раскрыть золоченый фон каждой композиции и поля. Басмы искажали первоначальные очертания авторской живописи и ее колорит — краски иначе звучат на золотом фоне, чем на орнаментированном серебряном.
Первый сюжет из «праздничного» ряда — «Благовещение». Его колорит решен с доминантой сиреневых тонов. Даже стена между фигурами, написанная в неопределенном коричневом разбеленном тоне, имеет дымчатосиреневый оттенок. Зеленовато-голубой цвет в деталях одежд архангела и Марии, а также зелено-синеватый оттенок архитектурного фона усиливают сиреневатость всех остальных колеров. Ту же роль играют небольшие киноварно-красные пятнышки велума, подушки, сапожек Марии и пряжи. Безусловно на оттенение сиреневых тонов «Благовещения» рассчитано основное цветное пятно — голубовато-зеленоватая горка в композиции «Рождество Христово». Сиреневые, красные и темные пурпурные тона одежд применены здесь для выявления преобладающего голубовато-зеленого цветового решения. Голубизна и зеленоватость цветовых оттенков в этой композиции подчеркнуты пятнами ярких розовых и красных тонов в общем приглушенном строе следующей композиции — «Сретение». Слегка приглушенный колорит всех тонов, кроме светло-желтой охры гиматия Иосифа, разрывается ярко-розовыми пятнами крупного кивория в центре композиции и подножия — солеи под ногами Симеона. Как в сгусток, розовые тона собраны в центре в ярко- красный цвет престола. В эту гамму художник смело вводит серый цвет (портик за Симеоном и Анной), серый же тон отделяет красноту престола от желтой охры стены позади него. Утемненная и приглушенная гамма правой группы как бы противостоит более яркому цвету левой, зеленые тона одежд и позема подчеркивают звучность яркого розового и красного цветов. Светло-желтый мягкий тон гиматия Иосифа не осветляет общий колорит композиции, а скорее, подчеркивает сумеречность ее правой группы, создающей переход к скупому цветовому решению очередного сюжета — «Богоявление» («Крещение»). Когда-то на фоне коричнево-сероватых тонов яркий, но темный синий цвет реки Иордан должен был выделять коричневатую фигуру Христа в центре. Предтеча в темных синих и голубых одеждах гармонично сливался с коричнево-дымчатым тоном горки. Темному колориту левой половины композиции противопоставлены яркие одеяния ангелов и желтовато-розоватая горка за ними. Они, как солнечным бликом, вырваны из общей стемненности колорита. На смену сумеречному «Богоявлению» следует яркое зеленое и голубое «Преображение» (на второй, средней доске). Зеленая горка и золотой с зеленым отливом фон выгодно выделяли яркие голубые и синие тона сияния вокруг фигуры Христа, одетого не в белые, а зеленоватые одежды. Цветные одеяния апостолов — желтые, сиреневые, голубые, синие и темно-серые — оттеняют чистую голубизну мандорлы и лучей вокруг фигуры Христа.
Следующие две композиции — «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» — решены в сумеречных тонах с преобладанием коричнево-дымчатых и темных серо-зеленых тонов. Пестрые одежды толпы, ярко-красные, голубые, синие, зеленые, желтые, коричнево-розоватые и другие, не осветляют колорит из-за их приглушенной светосилы. Два главных канонических элемента выделены художником: фигура Христа, акцентированная диском золотого нимба и ассистом на синем гиматии, да светлая зеленовато-белая вертикаль запеленутого тела Лазаря на черном фоне дна саркофага. Огненно-красным цветом художник пишет коленопреклоненную фигуру одной из сестер Лазаря — композиционно связующее звено между Лазарем и Христом. Примыкающую к «Воскрешению Лазаря» часть композиции «Входа в Иерусалим» художник решает аналогично, как бы связывая оба события в единое целое, разделяя сцены только золотой вертикалью разгранки. В правой же половине «Входа в Иерусалим» он выделяет светлыми тонами город Иерусалим, подчеркивая его идейно-символическое значение не реального, а «Горнего Иерусалима» — рая. Этим высветлением он создает переход к следующей части фриза, «Распятию», где на золотом с зеленоватым блеском фоне резко вырисовывается темный силуэт креста с распятым Христом.
Эта композиция отличается лаконизмом и подчеркнутой центричностью. Скорбно-торжественную ноту вводят сюда монохромность серой стены и темно-багряный силуэт богоматери. Даже светло-сиреневые разбеленные тона гиматия Иоанна и его голубой хитон, как и желтая горка под крестом, не вносят цветовой мажорности, а лишь оттеняют свинцовую монохромность серых, темно-коричневых и темно-синих тонов, усиливая чувство скорби, выраженное в позах предстоящих кресту.
Эпически скорбному «Распятию» противопоставлено «Воскресение с сошествием во ад» с его прихотливо изрезанными очертаниями горок. Близость же его по цветовому решению к «Воскрешению Лазаря» и «Входу в Иерусалим» создает единый ансамбль всех сцен и логический переход от расчленяющего этот цикл «Распятия» к следующим четырем сюжетам. Своеобразную мажорность «Воскресения с сошествием во ад», решенного в несколько сумеречной общей тональности, художник создает с помощью красных одежд и золотых нимбов левой группы праведников. Объединяет обе группы праведников голубая мандорла, заключающая в себе фигуру Христа в золотисто-желтых ризах. В цветовом решении этой композиции особенно четко раскрывается аналогия размеренной гармонии полифонического средневекового песнопения с колористическим строем всех сюжетов фриза.
Полная противоположность «Воскресению с сошествием во ад» — «Вознесение» с его откровенно мажорным колоритом, решенным в перламутрово-голубых и сиреневых тонах, создающих сдержанную и изысканную гамму. Отсутствие ярких (киноварных) пятен и доминирование нюансов синих, голубых и сиреневых тонов создает впечатление залитости голубым светом всей сцены.
Последние композиции — «Пятидесятница» («Сошествие св. Духа») и «Успение» — решены несколько более пестро, без гармоничного сочетания тонов, присущего всему фризу. Они хорошо скомпонованы благодаря превосходному первоисточнику, но уступают по цветовому решению другим сценам, так как выполнены, по-видимому, не очень опытным или не слишком одаренным живописцем.
В исполнении всех «праздников» очень заметны различия приемов трактовки форм, что можно объяснить только индивидуальными особенностями сотрудничавших художников, а не неустойчивостью манеры одного автора. У дружины, безусловно, имелись образцы всех композиций. Возможно, что они были написаны по одному источнику с выполненными в 1339 году росписями церкви Входа в Иерусалим, где дружину возглавлял, согласно новгородским летописям, Гречин Исайя. Источником для композиций послужили, вероятно, привезенные им в Новгород прориси или образцы композиций, созданные в византийской столице. Иконографическое исследование «праздников» дало много интересных материалов (см. «Приложение»). В целом иконография сюжетов «праздничного» цикла Новгородского Софийского собора отражает определенный этап в общем развитии изобразительного искусства стран византийского круга до середины XIV века. Доминирование византирующего течения в новгородском искусстве во второй четверти XIV века можно объяснить рядом исторических причин. Безусловно не последнюю роль сыграли связи и личные качества церковного и гражданского главы новгородской земли — владыки Василия.
В молодые годы Василий совершил паломничество по «святым местам» Палестины и в Константинополь. О связях Василия с константинопольским патриархом свидетельствует факт его поставления в архиепископы в 1331 году владимиро-волынским митрополитом Феогностом, греком по происхождению. В знак особого уважения он, один из всех русских архиепископов, был награжден константинопольским патриархом кресчатыми ризами и белым клобуком — символами особого почтения, которыми очень гордились все последующие новгородские владыки.
В период правления Новгородом и архиепископской кафедрой Василий возобновляет в городе строительство каменных укреплений, церквей. При Василии возрождается прерванная тяжелым периодом нашествия на Русь иноземных захватчиков традиция украшать стены церквей росписями. Так, в 1339 году расписана церковь Входа в Иерусалим Гречином Исайей, а в 1348-м — церковь Воскресения на Деревянице.
Существует предание о том, что Василий, кроме литературной деятельности, занимался живописью. Своим вкусом, вероятно, воспитанным на византийских образцах, он мог оказывать большое влияние на развитие определенных тенденций новгородской живописи. Эти тенденции особенно заметно проявились в древнейших «праздниках» центрального иконостаса Софийского собора и в примыкающих к ним по стилю двух иконах, происходящих из Зверина монастыря и принадлежавшей монастырю часовни, — «Покров» и «Борис и Глеб» (первая находится в Новгородском музее, вторая в Гос. Историческом музее в Москве). Весьма возможно, что все имеющие общие стилистические и иконографические особенности новгородские иконы, отражающие влияние византийского искусства и происходящие из зданий, строительство и украшение которых шло под непосредственным наблюдением владыки Василия, были исполнены во владычной мастерской при «доме святой Софии», где трудилась над ними «дружина владычных парубков», или, как их еще называли, «владычные робята».
При внимательном рассмотрении живописных особенностей двенадцати софийских «праздников» нетрудно заметить, что по манере исполнения они различны. Можно наблюдать черты, свойственные не одному, а трем художникам, работавшим вместе. Один из них, вероятно, был главным: художник с византийской выучкой или же грек, может быть, тот самый упоминаемый в новгородских летописях Гречин Исайя, который расписывал с дружиной церковь Входа в Иерусалим на архиепископском дворе вблизи от Софийского собора. Этот первый мастер даровит и как колорист и как рисовальщик. Манера первого мастера, вероятно монументалиста, преобладает в следующих композициях: «Благовещение» (фигуры), «Рождество Христово» (центральная часть), «Сретение» (фигуры Иосифа и Марии и одежда Симеона). Его же кисти принадлежат левая группа (с Христом) в «Воскрешении Лазаря», Христос и богоматерь в «Распятии» и «Вознесение» (последнее почти полностью написано этим мастером). В других композициях его рука не очень заметна. Наиболее полно талант первого мастера воплотился в «Вознесении», где пластичность движений фигур, пластика складок, обрисовывающих формы тела, четкая лепка форм и их гармоническое сочетание — все свидетельствует о таланте большом и своеобразном. О том же говорит письмо фигуры богоматери с младенцем в «Сретении». Прекрасны ее пропорции, умело выражено легкое движение, сложен ритм рисунка складок одежды, которая, свободно ниспадая, окутывает тело Марии. Такое же легкое, но более порывистое движение свойственно фигуре архангела в «Благовещении» (к сожалению, складки одежды почти полностью утрачены). Сдержанный жест Марии в этой сцене очень точно, без ложного пафоса выражает испуг, благоговение и в то же время необычайное спокойствие и достоинство. Лики были написаны так же живописно, как и складки одежд, с легкими переходами от одного тона к другому. Лики отмечены не только светлыми пепельно-сероватыми охрами, но и приятным розовым оттенком. Пропорции лиц гармоничны, рисунок выразителен. Гармония линий и мягкая живописная трактовка выгодно выделяют первого мастера среди его содругов по работе.
Второй мастер также тяготеет к искусству Византии и Балканских стран, его живопись по колориту напоминает миниатюры псалтири Томича. О том, что художник этот не монументалист, свидетельствует нечеткое распределение декоративных пятен: его живопись не рассчитана на восприятие с большого расстояния. Может быть, это один из тех новгородцев, которые переписывали книги в Студийском монастыре под Константинополем или в одном из монастырей на Афоне, а в Новгороде украшали миниатюрами рукописи во владычной мастерской. Этим вторым мастером, тяготеющим к миниатюрной живописи, в основном написаны «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря» (кроме группы с Христом) и «Сошествие во ад». Он участвовал в написании группы ангелов в «Богоявлении» и, вероятно, им же написана фигура Иоанна в «Распятии». Может быть, он исполнял и второстепенные детали композиции «Благовещение» и других. Рисунок фигур диспропорционален: несколько крупные головы и укороченные ноги. Под складками одежды изограф совсем не передает тело человека. Ему трудно решить композицию колористически. Он, например, изображает зеленые и серо-зеленые одежды на фоне зеленых же поземов или горок. Контрастные и противоположные тона сочетаются у него негармонично, что создает ощущение пестроты. Вероятно, его привычка иллюминировать рукописи, которые рассматриваются на близком расстоянии, сказывается в излишней подробной прорисовке деталей. Так, изображая дерево в композиции «Вход в Иерусалим», мастер рисует детали кроны тончайшими золотыми линиями, пользуясь сложным техническим приемом. Но филигранная разработка листвы совершенно не воспринимается зрителем даже на небольшом расстоянии. В то же время ассистная (линейная) разработка золотой инокопью (золотыми штрихами) складок одежд в этих же композициях графична, широка и часто не выявляет, а наоборот, нарушает форму складок драпировок. Возможно, что ассистку делал не этот мастер, а скорее всего, так называемый третий. Этот технический прием в иконописи не связан непосредственно с живописным процессом, а является его завершением. Поэтому наложение золота могло быть поручено одному из мастеров, обладающему талантом не живописца, а графика. (Следует заметить, что рисунок ассиста в «праздниках» перекликается с трактовкой его на «Васильевских вратах» 1336 года.) Мастером этим мог быть тот, чья работа преобладает в композициях «Сошествие св. Духа», «Успение», частично в некоторых фигурах «Вознесения». Бесспорно, он обладает мастерством графического, линейного выражения, но у него отсутствует чувство декоративности цвета, проявленное первым мастером. Особенность его дарования выявляется в линейно-графической трактовке складок одежд. Белые пробела одежд с острыми изломами складок, такие же белые высветления ликов с острыми прямыми линиями носов свойственны композиции «Успение» и некоторым фигурам в «Вознесении». В лицах, написанных третьим мастером, безусловно воспроизведен русский типаж. Любовь изографа к сочетаниям открытых, чистых, звучных тонов заставляет вспомнить творчество новгородских художников рубежа XIII—XIV веков. В то же время в композиции «Успение» (в правой ее части) живописные отношения сложнее, гиматий фигуры Павла написан с характерным приемом двухцветия (по пурпурно-сиреневому тону — зеленовато-голубые и белые пробела, как у Адама в «Сошествии во ад»). Такие приемы также наблюдаются в ряде новгородских икон XIV века, в частности, так написана фелонь на среднике «Николы в житии» (Гос. Русский музей) и гиматий «Христа Вседержителя» (Новгородский музей). Этот (третий) мастер несколько не в ладу с пропорциями человеческих фигур; он часто прибегает к гротеску для выражения движений, что особенно остро ощутимо при исполнении им аскетической фигуры Иоанна Предтечи в «Богоявлении» или склоненной большеголовой фигуры апостола Павла в «Успении». Вероятно, руке третьего художника принадлежит вся основная часть (кроме ангелов) в композиции «Богоявления», а также голова Симеона, фигура Анны Пророчицы, серое здание и киворий в «Сретении». Может быть, фигура распятого Христа и скорбящая богоматерь в «Распятии» тоже написаны им. Лица его фигур (кроме богоматери в «Распятии») обладают крупными чертами. Мастер предпочитает темный колорит, сложное цветовое построение, необычайно насыщенные, но не яркие, а глубокие тона, которые он получает посредством сложного наложения синих и сине-серых тонов на серые или темно-коричневые подмалевки (рефти). Любовь к темному, насыщенному и глубокому колориту, а также способ передачи движений и жестов сближает его с мастером иконы «Покров» из Зверина монастыря в Новгороде. Вероятно, третьим художником, работавшим над «праздниками» Софии, был крупный новгородский живописец из архиепископской мастерской.
О руководящей роли мастера «гречина», или мастера с греческой выучкой, как и о грекофильских стремлениях архиепископа Василия, свидетельствуют поясняющие сюжеты надписи, сохранившиеся на золотых фонах под окладами: они сделаны на греческом, а не на русском языке.
Художники владычной мастерской при создании «праздничного» ряда для Софии трудились «на паритетных началах», как обычно работали мастера того времени над монументальными росписями храмов. Такое творческое содружество немало способствовало созданию высокохудожественных, полных жизни произведений искусства.
Резюмируя все вышесказанное, можно сделать следующие выводы: «праздники» софийского иконостаса, вероятно, были написаны в 1341 году, когда, согласно новгородской летописи, после великого пожара 1339 года архиепископ Василий «покры святую Софию свинцемъ, что была погорела, и иконы исписа и кивот доспе». Иконографические схемы для «праздничного» ряда могли быть исполнены по одним образцам с погибшими в 1339 году росписями церкви Входа в Иерусалим, где дружину возглавлял Гречин Исайя. Источником для композиций послужили, вероятно, привезенные им прориси, а может быть, образцы композиций, созданные в византийской столице, разошедшиеся по всему Балканскому полуострову и занесенные в Новгород.
Добавить комментарий