Готическая архитектура Франции: церковное строительство – зрелая готика (XIII–XIV вв.)

Глава «Готическая архитектура. Архитектура Франции. Церковное строительство. Зрелая готика (XIII—XIV вв.)», «Всеобщая история архитектуры. Том 4. Архитектура Западной Европы. Средние века». Авторы: Ма́ца И.Л., Эрн И.В.; под редакцией Губера А.А. (ответственный редактор), Колли Н.Д., Максимова П.Н., Маца И.Л., Нельговского Ю.А., Саркисиана Г.А. Москва, Стройиздат, 1966


Период зрелости готики во Франции разделяется на два этапа, которые довольно точно обозначаются XIII и XIV вв. XIII в. — время наивысшего подъёма, век создания зрелых произведений. XIV в. — период достроек и нарастания декоративных тенденций.

XIII в. во всех отношениях был веком расцвета Франции. При Людовике IX «Святом» (1226—1270 гг.) окончательно консолидировалось собранное воедино, его предшественниками Французское государство.

Общий подъём в хозяйственно-политической и культурной жизни страны создал ряд благоприятных предпосылок и для расцвета архитектуры. К этому времени относится создание трех основных произведений зрелой готики во Франции — соборов Шартра, Реймса и Амьена, в которых в концентрированном виде выражены все лучшие достижения ранней и зрелой готики.

История всех важнейших памятников французской готики, за исключением очень немногих (как, например, собора Парижской богоматери), начинается с пожара предшествующего, романского здания. Старый собор Шартра был уничтожен пожаром в 1194 г., от него сохранились лишь крестообразная в плане крипта и нижний ярус западных башен с романскими скульптурами в порталах. К строительству нового, готического собора приступили тотчас же после пожара. Оно продолжалось без перерыва до 1225 г., а доделки — до 1260 г. — времени освящения собора. Дальнейшие достройки были незначительными: пристройка капеллы и позднеготическое завершение северной башни, выполнено Жаном де Бос в 1507—1518 гг. в стиле поздней («пламенеющей») готики (рис. 21).

Шартр.Собор, 1194—1260гг. Вид с запада (завершение башни 1507—1518 гг.)
21. Шартр.Собор, 1194—1260гг. Вид с запада (завершение башни 1507—1518 гг.)
Шартр. Собор
22. Шартр. Собор
Шартр. Собор, трансепт
23. Шартр. Собор, трансепт
Шартр. Собор. Статуи-колонны «королевского» портала западного фасада
24. Шартр. Собор. Статуи-колонны «королевского» портала западного фасада
Шартр. Собор. Средний неф Шартр. Собор. Портик северного трансепта, XIII в.
25. Шартр. Собор. Средний неф; портик северного трансепта, XIII в.
Шартр. Собор. Витражи: «прекрасное окно», середина XII в., из южного обхода хора Шартр. Собор. Витражи: нижняя часть окна южного фасада (Успение), начало XIII в.
26. Шартр. Собор. Витражи: «прекрасное окно», середина XII в., из южного обхода хора; нижняя часть окна южного фасада (Успение), начало XIII в.

В развитии готики Шартрский собор отмечает важную ступень. Особенность его плана заключается в значительном увеличении пространства хора, вызванном необходимостью разместить в хоре собора большое количество певчих, и в перемещении алтаря в глубину апсиды (рис. 22). Трансепт, отодвинутый к западу, был расчленен на три нефа и стал просторнее (рис. 23). Боковые нефы хора (обходы) сделались шире, чем в ранней готике, в них свободно вливается пространство трансепта. Нефы утратили коридорообразный вид, значительно улучшилась обозреваемость происходящих в хоровой части церемоний. Средний неф, в отличие от соборов Лана, Нуайона и других, имеет трёхъярусное членение. Шартр — первый из больших соборов готики, где галереи сужены, что позволило улучшить освещение путём увеличения высоты аркад и окон. Иными стали опоры, получившие форму цилиндрического столба с четырьмя приставными колонками, восьмиугольными в сечении (см. рис. 4 на стр. 332).

Начиная со второго яруса опоры имеют более дробное членение и состоят из пяти служебных колонн, по профилировке соответствующих профилям нервюр. Все своды и арки имеют стрельчатую форму.

Если в интерьере Парижского собора каждый ярус ещё имеет самостоятельное композиционное значение, то в соборе Шартра выступает уже единый композиционный ритм, проходящий в опорах через все три яруса. Вместо сопоставления частей — композиционная расчленённость целого (рис. 24) — особенность архитектурной системы соборов зрелой готики. Особое богатство восточной части интерьера придает построенная в 1514—1520 гг. архитектором Жаном Тексье внутренняя ограда хора, огибающая его пространство, начиная от восточных опор средокрестия. Декоративные элементы этой ограды имеют формы, типичные для поздней готики.

Внешний вид Шартрского собора, особенно его западного фасада, во многом сохранившего романские черты, находится в контрасте с его готическим по типу интерьером (см. рис. 21). Узкая портальная часть занимает лишь среднюю треть фасада и зажата между двумя самостоятельными башнями, которые фланкируют основное тело храма, как это было в большинстве романских построек. Как в средней части, так и в башнях доминирует стена, плоскости которой оставлены гладкими. По-романски узки оконные проёмы башен. Перспективные порталы близко придвинуты друг к другу; их тимпаны украшены барельефами, а нижняя часть — статуями, самые ранние из которых (середина XII в. — на «королевском» портале) еще сохранили характер скульптурно-обработанных столбов. В этих вытянутых, фронтально поставленных фигурах запечатлены первые, еще робкие попытки вдохнуть жизнь в инертный камень, придать ему форму и движение (рис. 24). Больше мягкости и свободы в трактовке фигур на портиках трансепта, исполненных позднее (см. рис. 25). Шартрский собор имел 146 витражей (XVIII в.), на которых кроме отдельных больших фигур было изображено 1359 разных сюжетов. И то немногое, что сохранилось, принадлежит к лучшим образцам искусства этого рода (рис. 26).

Реймс. Собор, XIII в. Вид с запада
27. Реймс. Собор, XIII в. Вид с запада
Реймс. Собор
28. Реймс. Собор
Реймс. Собор. Средний неф
Реймс. Собор. Капитель устоев среднего нефа Реймс. Собор. Окно-роза западного фасада, 2-я половина XIII в.
29. Реймс. Собор. Средний неф и капитель устоев среднего нефа 32. Реймс. Собор. Окно-роза западного фасада, 2-я половина XIII в.
Реймс. Собор. Деталь среднего портала западного фасада, начало XIII в. Реймс. Собор. Обход
Реймс. Собор. Портал Сикста (северный трансепт), начало XIII в. Реймс. Собор. Скульптуры среднего портала западного фасада (Мария и Елизавета из группы «Посещение»)
30. Реймс. Собор. Обход; деталь среднего портала западного фасада, начало XIII в.; портал Сикста (северный трансепт), начало XIII в. 31. Реймс. Собор. Тимпан портала Страшного суда; скульптуры среднего портала западного фасада (Мария и Елизавета из группы «Посещение»)
Реймс. Собор. Тимпан портала Страшного суда

Наиболее ярким памятником зрелого периода французской готики является собор в Реймсе, «благороднейший из всех соборов Франции», как о нем сказано в одном из документов Карла VIII, традиционное (с 1179 г.) место коронации французских королей (рис. 27). Реймс в средние века был небольшим, но богатым торгово-промышленным центром Шампани. Его основание восходит к временам римской античности, и в средние века город еще обладал рядом римских построек. В XII в. существовал амфитеатр, камень которого, однако, стали употреблять как материал для новых построек. До нашего времени сохранилась триумфальная арка, скульптурные украшения которой, по-видимому, оказали определенное влияние на мастеров Реймского собора.

Готический собор был заложен в 1211 г. на месте романского сгоревшего годом ранее. Строительство было начато с восточной части и в основном закончено к концу XIII в. Строители, в отличие от зодчих Шартрского собора, совершенно не считались с остатками романской постройки. Таким образом, новый собор представляет собой целостное, построенное по единому плану здание. Надписи разрушенного в 1779 г. «лабиринта» пола, выложенного около 1290 г., сохранили имена зодчих и дают довольно определенные сведения о ходе строительства.

План собора принадлежит Жану из Орбэ, который начал строительство и возвел большую часть хора и трансепта (1231 г.), законченных к 1241 г. Жаном де Лу.

Гоше из Реймса, затем Бернар из Суассона работали в 1247—1290 гг. над нефом (последний из них является строителем большой розы западного фасада, к этому времени возведенного до уровня «королевской» галереи). Окончание фасада зодчим Робером де Куси относится к 1311 г., а верхний ярус башен был построен лишь после 1427 г., но и тогда они остались без завершения: столетняя война (1337—1453 гг.) сильно задержала строительство собора. В 1481 г. большой пожар повредил восточные части собора; он был реставрирован в начале XVI в. Реймский собор сильно пострадал и во время первой мировой войны. Реставрационные работы были начаты в 20-х годах нашего века под руководством арх. Анри Дене и закончены лишь в 1938 г.

План Реймского собора близок к плану собора в Шартре, но более гармоничен. Западная трёхнефная часть ведёт к трёхнефному же трансепту, который свободно вливается в широкий хор, завершенный венцом из пяти капелл (рис. 28).

Структура интерьера — та же, что и в соборе Шартра (рис. 28 и 29): трёхъярусное членение по вертикали, отсутствие галерей. Между продольной аркадой среднего нефа и верхними окнами на большой высоте расположены трифории в виде узкой галерейки, состоящей из четырёхпролётной аркады на тонких колоннах в каждой травее. Своды, стрельчатого очертания, с повышенной стрелой подъёма, опираются в среднем нефе на круглые столбы с четырьмя приставными колоннами. Капители, не имеющие ни сильно выступающих абак, в которые упираются верхние устои сводов, ни того противопоставления столбу и арке, которое ещё наблюдается в Парижском соборе, лишь отмечают переход от ствола к арке, от нижней части столба к более профилированной верхней зоне. Капитель широкой лентой охватывает все члены усложнённых приставными колоннами столбов среднего нефа, подчеркивая этим единство их составных частей. Но мастера собора одновременно оттеняли и различие между этими частями, вводя дополнительные членения в капители приставных колонн, чтобы, с одной стороны, согласовать их высоту с высотой капители основного столба, а с другой — не делать слишком высоких, непропорциональных капителей для более тонких, чем основные столбы, служебных колонн. В некоторых случаях капители столба и приставных колонн обработаны сплошной декоративной полосой.

Декор капителей состоит почти исключительно из растительных мотивов, причем преобладают мотивы листьев местных растений — клёна, земляники, винограда (рис. 29). Они трактованы более плоскостно и в то же время менее стилизованы, чем в зданиях ранней готики. Это же относится и к растительным мотивам богатого орнамента консолей, панелей и пр.

Мастерство резчиков реймской школы стояло на очень высоком уровне. Профилировка нервюр проста и изящна: четыре валика, соединенные выкружками по сторонам нижнего основного ребра.

Подбашенная часть интерьера не противопоставлена пространству нефа как некий пережиток нартекса: высота подбашенных травей одинакова с высотой травей в нефах. Малая и большая розы фасада свободно просвечивают в неф. Трифории получают продолжение над средним порталом в виде открытых проемов. Внутренняя стена портальной части расчленена небольшими нишами, в которых были размещены скульптурные фигуры.

Таким образом, композиция интерьера и по вертикали слагается из трех основных элементов. В первом ярусе — продольная аркада, через которую проникает в средний неф свет из больших окон бокового нефа. В восточной части им соответствуют окна капелл. Над этой умеренно светлой полосой тянется вокруг всего внутреннего пространства узкая и темная полоса трифориев, высота которых служит модулем для высоты колонн с базой и капителью (два) и аркады (три). Наконец, в верхней зоне расположена полоса верхних окон, сверкающих разноцветными стеклами витражей. Эта зона на западной стороне завершена большой розой, а на восточной — сплошными окнами верхнего яруса хора.

От всех предшествующих соборов Реймский собор отличается большей стройностью пропорций, легкостью масс и богатством декоративных элементов, при полном сохранении ясности композиционной структуры. Равномерный и все же не однообразный ритм чередования больших проёмов с тектонически ясными и пластически обогащенными элементами системы устоев, вместе с изобилием скульптурных украшений (около 1000), делает это сооружение поистине «застывшей музыкой». Здание прочно стоит на земле; нарастание его масс и объёмов реально и логично. Ничего «иррационального», никакого мистицизма в устремленности композиции вверх, ничего того, что склонными к миртицизму историками искусств в преувеличенных дозах приписывается готике, здесь нет. Каждая деталь, создающая вертикальную направленность композиции, не теряет связи со своим основанием и не растворяется в «бесконечности» окружающего пространства. Этот важный момент можно проследить как в строгом ритме фиалов контрфорсов, так и в нарастающем к центру ритме вимпергов западного фасада или «галереи королей» и в композиционном строе башен. 

Боковые фасады делятся по вертикали на три зоны. Нижняя зона цокольной части с основанием выступающих вперед контрфорсов образует хотя и расчлененное, но мощное основание здания. Во второй зоне — контрастное сочетание тяжёлых вертикальных объёмов контрфорсов и легких вертикальных оконных проемов. Наконец, третья зона образуется из верхней части контрфорсов с примыкающими к ним однопролётными аркбутанами и из ряда верхних окон среднего нефа. Здесь контрастирующий строй композиции второй зоны искусно смягчается тем, что, во-первых, самые контрфорсы имеют меньший вынос и сделаны тоньше, во-вторых, лицевая их часть превращена в легкие двухколонные портики, завершенные остроконечными фиалами, по углам которых расставлены четыре пирамидки меньшего размера. В портиках размещены статуи, карнизы портиков украшены скульптурами зверей, птиц, людей в полуфантастической и шаржированной трактовке. По рёбрам фиалов «ползут» краббы. Получается лёгкое, но логически ясное завершение, одновременно демонстрирующее всю структуру каркасной системы здания.

Северный фасад в зоне трансепта имеет портал в два пролёта, с двумя дверями, разделёнными статуей папы Сикста (рис. 30 и 31). Этот портал скромнее западных порталов. Его пришлось построить в связи с задержкой строительства после окончания хоровой части, которая стала функционировать ещё до завершения здания и, естественно, нуждалась во входе. Южный трансепт портала не имеет.

Западный фасад собора в Реймсе по богатству и качеству скульптуры превосходит фасады Парижского и Амьенского соборов. Здесь также сделан решительный шаг к преодолению тяжеловесной массивности оснований башен, к преобладанию вертикальных элементов. Стена присутствует только местами — в цоколе, в зоне, которая отвечает трифориям интерьера, и между окнами и венчающим карнизом. Во всех остальных частях она уничтожена большими проёмами. Контрфорсы оставлены обнаженными только в цокольной части. Но и цоколь по бокам порталов украшен легким орнаментом, имитирующим драпировку, что значительно его облегчает. В зоне трифориев контрфорсы декорированы арочным мотивом, а во втором ярусе и в зоне галереи — колонными портиками. Вертикальные элементы не только преобладают численно, но и скомпонованы так, что врезаются в горизонтальные членения. Вимперги над порталами зрительно разрывают горизонтальную линию междуэтажного карниза, а фиалы контрфорсов — линию венчающего карниза. Квадратные в плане башни, сплошь прорезанные проёмами, по углам фланкированы высокими арочными портиками, которые вместе с оконными проёмами придают им лёгкость, не разрушая, однако, их компактности.

Отношение между шириной и высотой фасада (до венчающего карниза) приближается к 1 : 1, как и в Парижском соборе (42 : 44 в Реймсе, 40,5 : 42 в Париже), но реймский фасад кажется более вытянутым благодаря постепенному сужению его кверху.

Если в фасаде Парижского собора ярусы, ясно отделенные друг от друга, поставлены чётко один над другим, то здесь они во множестве точек связаны между собой и переходят один в другой. Вертикальная направленность объемов выражена уже в первом ярусе.

Важное композиционное значение в реймском фасаде имеют проёмы: глубокие порталы (глубина портала равна почти, 6 м), две розы, высокие окна. Все они построены в одном модуле. Основой измерения послужил диаметр внутреннего круга малой розы в тимпане. Он равняется радиусу внешней окружности построенной позднее большой розы (диаметром 11,5 м; рис. 32) и определяет высоту всех трех дверей, ширину дверей среднего портала, ширину общего проема парных окон второго яруса (высота их до розы равна двум диаметрам). Ширина окон башен равняется половине диаметра, а высота их до капители колонок — двум диаметрам. Такое применение единой измерительной единицы в размерах важнейших элементов композиции в большой мере способствовало установлению гармонической связи между ними. Мастера Реймского собора прекрасно воспользовались этим простым, но эффективным приёмом.

Три портала западного фасада сближены и объединены. Впервые для лучшего освещения нефов тимпаны порталов оставлены ажурными, и традиционное место рельефа с изображением «Страшного суда» в среднем портале занимает малая роза. Разнообразная по сюжетам скульптура фасада, сплошь покрывающая его поверхность, в двух основных темах выражает идею прославления католического королевства Франции.

В смысле стилистическом и в отношении мастерства скульптура стоит на очень высоком уровне. Зарождавшийся реализм придал непринуждённость положению фигур, пропорции которых отходят от чрезмерной вытянутости, раннеготических и романских статуй (например, Шартра). Трактовка одежды становится более свободной, линии драпировки мягко следуют очертанию тела фигур. Лица получают индивидуальную и психологическую характеристику. В некоторых скульптурах чувствуется влияние сохранившихся в самом Реймсе античных памятников. Таковы гармонически ясные и вместе с тем реалистические фигуры Марии и Елизаветы в сцене «посещения» главного портала (рис. 31), голова Марии в сцене «представления » там же, голова короля Людовика Святого в нише контрфорса северного трансепта, фигуры Авраама и Мелхиседека в нишах внутренней стороны западной стены и др. Все скульптуры собора созданы в XIII в. мастерами реймской школы ваятелей.

Из витражей XIII в., заполнявших все окна собора, сохранились лишь немногие. Большая часть их была уничтожена во время первой мировой войны.

Амьен. Собор, 1220—1269 гг. Вид с запада (верхняя часть XIV в.)
33. Амьен. Собор, 1220—1269 гг. Вид с запада (верхняя часть XIV в.)
Амьен. Собор
34. Амьен. Собор
Амьен. Собор. Средний неф Амьен. Собор. Центральный портал западного фасада со статуей «Прекрасного бога Амьена»
35. Амьен. Собор. Средний неф 36. Амьен. Собор. Центральный портал западного фасада со статуей «Прекрасного бога Амьена»
Амьен. Собор. Скульптуры: 1 — «Великий кардинал» 2 — «Прекрасный бог Амьена»; 3 — «Золочёная Дева»
37. Амьен. Собор. Скульптуры: 1 — «Великий кардинал» 2 — «Прекрасный бог Амьена»; 3 — «Золочёная Дева»

Амьенский собор, третий из замечательных памятников зрелого периода готики, построен на месте сожжённого в 1218 г. молнией старого здания (рис. 33).

Согласно надписи уничтоженного в 1825 г. «лабиринта», строительство собора было начато в 1220 г. с западного конца. В 1236 г. нефы были вчерне закончены. Хор построен в 1247 г., но вскоре после завершения пострадал от пожара. Свой окончательный вид он получил в 1269 г. Западный фасад ещё в XIII в. был доведен до розы, но подвергся обновлению в XV в.; тогда же были достроены его верхние части. Надписи «лабиринта» называли в качестве строителей трех мастеров: Робера из Люзарша, Тома де Кормона и его сына Рене де Кормона, которые работали в период 1220—1288 гг., т. е. одновременно с мастерами Реймского собора. В конце XIII в. были увеличены контрфорсы в первом ярусе, а промежутки между ними превращены в капеллы.

Образцом для строительства Амьенского собора послужил Шартрский собор. Это — трёхнефная базилика с широким трансептом и развитой хоровой частью, окружённой венцом капелл (рис. 34), число которых здесь доходит до семи, причем средняя из них сильно выдвинута вперед. Трансепт имеет три нефа, а центр средокрестия, как в Шартре, совпадает с серединой храма. Амьенский собор — самый большой из соборов Франции. Его длина (внутри) — 118 м (без выступающей средней капеллы), высота среднего нефа — 42,3 м, ширина нефов (без боковых капелл) — 33 м, ширина трансепта — 59 м, хоровой части — 48 м. Отношение между шириной боковых нефов и среднего нефа главного корабля такое же, как в Реймсе (около 9 : 14), но тогда как в Реймском соборе травеи боковых нефов в плане имеют квадратную форму, в Амьене они прямоугольны (около 9 × 7 м). Ширина среднего нефа — 14 м. Ширина трёх нефов западной части даёт основной размер в плане: принятый за радиус, этот размер образует три пересекающихся круга, определяющие собой длину восточной и западной частей, а также трансепта. Ширина и длина этих частей построена по подобию травей среднего нефа.

В соборе Амьена интерьер стал единым, плавно раскрывающимся вглубь, ввысь, во все стороны. Чрезвычайно проста композиция среднего нефа (рис. 35): развитый карниз первого яруса делит общую высоту нефа пополам. Нижнюю половину занимает высоко поднятая продольная аркада, замковые камни которой расположены на высоте 18 м (тогда как высота аркады Парижского собора всего 9,5 м). Верхняя половина нефа разделена на две части; нижнюю из них занимает пояс трифориев (за аркадой которого проходит узкая служебная галерейка, ставшая обычной для готических храмов со времен Шартрского собора), а верхнюю — стройные высокие четырёхчастные окна. Важную роль играют дополнительные членения, возникающие в интерьере благодаря чередованию его освещенных и затененных элементов. Основными здесь являются отношения между высотами проемов и заполняющих частей. Модулем в этих отношениях служит зрительно воспринимаемый проем трифориев, т. е. высота арки трифория в просвете (3,60 м). Высота боковой аркады образуется из пяти таких модулей, высота верхних окон — из двух. Диаметр верхней розы парных окон также равен этому модулю. Тот же модуль содержится в высоте заполняющей стенки над аркадой, над трифорием (включая подоконный карниз). Здесь применены также простые кратные отношения в чередовании светлых и темных полос, придающих композиции исключительную выразительность и ясность.

Система опор и сводов — такая же, как в Реймсе. Своды — крестовые, стрельчатые, за исключением средокрестия, где применена простейшая форма звездчатого свода. Травея — четырёхраспалубковая.

Основные опоры, как в Реймсе, состоят из цилиндрических столбов с приставными колоннами. Но здесь, в Амьене, служебной колонне, поддерживающей нервюры свода среднего нефа, придан более самостоятельный характер: отмеченная на уровне пяты продольных арок лишь узким пояском, она поднимается свободно до пяты свода среднего нефа, где завершается капителью. Профиль опоры постепенно усложняется по направлению кверху, получая дополнительные членения в виде приставленных к ней колонок.

Облегченные нервюры с заостренным книзу профилем предвещают тип нервюр XIV—XV вв.

Верхние окна среднего нефа больше окон Шартрского и Реймского соборов. Они дают законченный пример окон зрелой поры готики. Каждый проём, заполняющий целиком пространство между устоями, делится на два парных окна, объединенных арочным переплетом и восьмилепестковой розой под общей аркой. Парапеты составлены из тонких каменных брусков, число которых обусловлено количеством арок, упирающихся в данный пучок брусков, а это в свою очередь создает профиль переплётов.

От замкнутости и разобщенности пространства романских построек к объединению пространственных элементов и к сравнительной свободе их трактовки в Парижском соборе — этот путь готика проделала больше чем за полвека. От Парижского собора, через одновременные поиски при строительстве разных соборов XIII в., готика пришла в Амьенском соборе к тому классическому для нее построению пространства, при котором оно во всех измерениях освободилось от технической скованности, сохранив, однако, тектоническую ясность и конструктивную определённость окружающих его масс, объёмов, линий. Пластическая выразительность несущих элементов, ощущение свободы, которое дает пространство, рассеянный свет, придающий мягкость объёмным формам, — всё это вместе создаёт теплоту тектонически законченной композиции интерьера.

Объем Амьенского собора отличается компактностью. В соборах ранней готики пластически необработанные контрфорсы стоят перед стеной мощными, неуклюжими выступами. Если смотреть на такой собор сбоку, то воспринимаются лишь ряды уступчатых контрфорсов. То, что основная часть Амьенского собора (как и в Реймсе и в Шартре) трёхнефная, позволило приблизить контрфорсы к основной высотной массе среднего нефа и сделать аркбутаны более короткими. С другой стороны, контрфорсы и аркбутаны пластически продуманы и обработаны. Вместо грубых масс здесь как бы ряд башенок, вырастающих из общей массы здания. Арка аркбутана, очерченная по дуге окружности, несет на себе легкую стрельчатую аркаду, объединенную сверху плоским скатом, линия которого повторяет скат крыши. Переход от массы здания к контрфорсу, таким образом, двойной: плавный в арке, более жёсткий, но согласованный с силуэтом крыши — в скате аркбутана. Этот композиционный прием вместе с пластической обработкой сближенных между собой контрфорсов и придаёт зданию ту компактность, о которой говорилось выше.

Простой карниз, обходящий здание кругом, выложен из двух рядов профилированных камней. Профиль верхнего ряда образован из прямого скоса и гуська, нижний (поддерживающий) ряд орнаментирован перемежающимися мотивами стилизованного виноградного листа и характерного для ранней готики завитка распускающихся листьев.

Общая конфигурация западного фасада собора в Амьене обусловлена тем, что высота сравнительно узкого трёхнефного пространства значительно увеличена по сравнению с высотой сводов не только Парижского, но и Реймского собора. Основной объём фасада получает расчлененность и как бы уступчатое построение, искусно замаскированные путем перехода одних частей в другие. Разная высота и форма башен, не нарушая единства композиции фасада, усиливает его динамичность.

На фасаде Амьенского собора горизонтальные линии членения (карниз и другие мотивы) не перерезаны, как в Реймсе, но преобладает в нем всё же вертикальная направленность.

Окно-роза диаметром 9 м поднято в самую верхнюю зону фасада и соответствует зоне сводов. Полоса парных окон второго яруса, которая воспринимается вместе с «галереей королей», соответствует полосе трифориев интерьера, сквозных в средней части.

В фасаде Амьенского собора наличествует сочетание двух принципов — строгой тектоничности и свободной живописности, приводящее к пластически ясному и живому образу.

Порталы Амьенского собора традиционны по расположению и тематике скульптур, поскольку средний портал посвящён теме «Страшного суда». Глубина порталов примерно такая же, как в Реймсе (около 5,5 м; рис. 36).

В применении скульптурных украшений Амьенский собор не так богат, как Реймский, и уступает ему по качеству скульптуры. Особенно относится это к рельефам тимпана, усложненным по композиции и несколько манерным по выполнению. Но и амьенские порталы обладают отдельными прекрасными статуями, в пропорциях и общей трактовке которых обнаруживается стремление к психологической выразительности и реализму (рис. 37). Такова в первую очередь фигура Марии в группе «Благовещения», в которой мастеру прекрасно удалось выразить душевную чистоту, наивность и красоту. Эта статуя находится в южном портале западного фасада, лучшем по скульптуре. Своей величавой простотой, правильными пропорциями выделяется фигура Христа в центре среднего портала, получившая в народе название «прекрасного бога Амьена». В портале южного крыла трансепта замечательны статуя Марии («Золоченая Дева») и расположенные над ней фигуры апостолов. Фигурам приданы естественные позы, они общаются между собой (Мария — с младенцем, апостолы — парными группами), живы, реалистичны и выполнены на высоком уровне мастерства. Цокольная зона порталов украшена медальонами, в которых расположены рельефы со знаками зодиака, месяцев года и пр. В Амьенском соборе, как и в предыдущих, широко были применены окна с витражами.

Амьенский собор, вместе с одновременно строившимся собором Реймса, представляет собой вершину готического искусства во Франции. Он оказал огромное влияние на мастеров готики и в других странах.

Бовэ. Собор, 1247—1272 гг.
38. Бовэ. Собор, 1247—1272 гг.
Бовэ. Собор Бовэ. Собор
39. Бовэ. Собор
Бовэ. Собор. Фрагмент хора, XIII—XIV вв.
Бовэ. Собор. Фрагмент хора, XIII—XIV вв.

Стремление к полному уничтожению стен при одновременном увеличении высоты нефов привело к ряду строительных неудач в большом по размерам соборе Бовэ (рис. 38), сооружение которого явилось кульминационным пунктом в развитии смелой конструктивной системы. Строители собора, начатого постройкой в 1247 г., захотели создать собор еще более внушительный по размерам, чем Реймский и Амьенский. Если в соборе Реймса высота центрального свода равняется 37,5 м, в Амьене — 42,5 м, то в Бовэ она доведена до 47,5 м — высоты, оставшейся непревзойденной. Апсида хора прорезана большими окнами во всю высоту и в верхней зоне представляет собой лишь тонкий, хрупкий скелет. Интерьер собора имеет трёхъярусное членение по высоте: аркада, трифории и окна, образующие гигантскую ажурную решётку в верхней зоне собора (рис. 39).

В 1284 г. рухнули своды хора, законченного постройкой в 1272 г. Для того чтобы обеспечить устойчивость сводов на такой высоте при полном уничтожении стены, пришлось построить контрфорсы в два ряда с двухъярусными аркбутанами и участить опоры хора: они расставлены на расстоянии 2,25 м друг от друга, при высоте арок в 20 м. При этом простые крестовые своды были заменены шестичастными. Эта работа была закончена в 1324 г. Дальнейшую историю собора занимают перестройки и новые неудачи, затянувшиеся до XVI в. включительно. Построенная над средокрестием башня высотой в 153 м (арх. Жан Ваас) в 1573 г. раздавила опоры. Разрушенные части были восстановлены, но собор всё же остался незаконченным. В существующем виде он состоит из хора, наиболее величественного из когда-либо сооруженных, и трансепта, где расположены оба входа с порталами, из которых южный больше по размерам и богаче украшен. С западной стороны хор заканчивается простой стеной.

Бурж. Собор, 1200—1250 гг. (достройки в XIV—XV вв.)
40. Бурж. Собор, 1200—1250 гг. (достройки в XIV—XV вв.)
Бурж. Собор Бурж. Собор
41—42. Бурж. Собор

В XIII в. во Франции было создано чрезвычайно много готических сооружений, строительство которых особенно широко развернулось в северных и северо-западных провинциях. К их числу относится собор в Бурже — после Амьена, Реймса и Шартра самый большой из французских соборов. Сооружение собора, перестроенного из сгоревшего романского здания, было начато в 1200 г., его западный фасад был закончен около 1280 г. Дальнейшие достройки продолжались в течение XIV—XV вв.

Пятинефный собор в Бурже напоминает по типу собор в Париже, но, в отличие от последнего, не имеет трансепта. Двойные боковые нефы, из которых внутренние гораздо выше внешних, непосредственно переходят в обход хора. В соборе нет галерей (над аркадой проходит узкая полоса трифориев), и эти высокие нефы конструктивно выполняют ту же функцию, что и нефы XII в. с галереями над ними. Мощные пилоны поддерживают своды, которые в среднем нефе имеют шесть распалубок и примыкают к типу XII в. Но в других отношениях собор отходит от раннеготического типа: помимо значительной высоты (в среднем нефе доведенной до 37 м, при ширине нефа в 15 м), новшеством являются также отход от цилиндрических столбов и расположение пяты арки продольной аркады на очень большой высоте, предвосхищающее прием композиционной связи среднего и боковых пространств в Амьене (17-и в Бурже, 18 м в Амьене; рис. 40, 41). Однако при всех этих тенденциях облегчения пропорций формы здания сохранили массивный характер (рис. 42). Тяжелы по своим массам и пятипортальный западный фасад, в котором господствуют массивные башни, законченные в XV и XVI вв., и сильно выступающие, лишенные декоративной обработки контрфорсы (см. рис. 4).

Ле-Ман. Собор, хор — 1217—1254 гг., остальная часть собора — XIV—XV вв.
43. Ле-Ман. Собор, хор — 1217—1254 гг., остальная часть собора — XIV—XV вв.

Собор в Ле Мане в отношении системы интерьера построен по тому же принципу, что и собор в Бурже. Его хор относится к первой половине XIII в. (1217—1254 гг.). Повышение пяты продольных арок привело здесь к уничтожению не только галерей, но и трифориев (рис. 43). Значительно увеличены верхние окна, что придает пространству большую открытость. Трансепт и нефы собора достраивались в XIV и XV вв. Небольшая часть трансепта (узкий фасад с высоким фронтоном между мощными контрфорсами), западный фасад и главный неф сохранились от первоначальной романской постройки XI—XII вв.

Суассон. Собор, XII—XV вв.
44. Суассон. Собор, XII—XV вв.

По системе нефов нечто среднее между типами Ланского и Буржского соборов представляет собой собор в Суассоне (рис. 44). Это — трёхнефная базилика, обладающая рядом своеобразных черт, которые объясняются тем, что собор строился очень долго, с XII по XV в. Апсида вытянутого хора завершена неглубокими капеллами. Трансепт отодвинут к середине, но построен не симметрично: начатая еще в XII в. северная его ветвь развита в три нефа с обычными поперечными травеями, построенная же в XIII в. (начата в 1177 г.) южная ветвь значительно меньше по площади и имеет полукруглое завершение с узким обходом вокруг среднего пространства. Аркаду среднего нефа, имеющего трехъярусное членение, поддерживают простые цилиндрические столбы, как в Лане, но более вытянутых пропорций. Над трифориями — высокие парные окна со знаменитыми витражами. Иначе построена южная ветвь трансепта: его нижнюю зону составляет двухъярусная аркада, в которой между обычными столбами расставлены тонкие столбики. Выше идет ярус трифориев, которые здесь состоят из шестипролётной аркады. Над трифориями сравнительно небольшие, романские по характеру окна.

Париж. Церковь Сент Шапель, 1243—1248 гг.
Париж. Церковь Сент Шапель, 1243—1248 гг.
45—46. Париж. Церковь Сент Шапель, 1243—1248 гг.

Особое место среди памятников XIII в. занимает церковь Сент Шапель на острове Ситэ, расположенная среди строений Дворца Правосудия, первой королевской резиденции в Париже (рис. 45). Это небольшое (31 × 10,7 м) здание построено в 1243—1248 гг. в качестве дворцовой капеллы и для хранения особо почитаемых реликвий.

Как большинство дворцовых и епископских капелл, она выстроена в два этажа, из которых нижний предназначался для обслуживавшего двор персонала, а верхний, сообщавшийся с дворцовыми помещениями,— для короля и его семьи.

Небольшая высота нижней капеллы (6,6 м) не позволила оставить пространство зала единым: для сводчатого перекрытия с достаточной стрелой подъёма арок понадобился ряд внутренних опор, из-за чего пролет центрального нефа был сужен и вокруг него образовалась узкая галерея со сводами одинаковой с нефом высоты (для освещения). Под сводами галереи были возведены особые, имеющие вид аркбутанов, устройства, перекинутые через галерею и передающие распор главного свода на наружные контрфорсы. Этот приём сделал нижний этаж хорошо связанным и прочным основанием для верхней капеллы, представляющей собой высокий (20,5 м) однонефный зал, перекрытый нервюрным сводом стрельчатого очертания. Четыре травеи, из которых состоит зал, образуют свободное, со всех сторон освещенное пространство. Промежутки между опорами целиком заполнены высокими (около 15,3 × 4,65 м) парными окнами с шестилепестковой розой наверху (рис. 46). Только в нижней части верхней капеллы сохранена полоса стены, но и она значительно облегчена декоративным арочным мотивом. Опоры сводов состоят из высоких служебных колонн (две тонкие по бокам основной), к которым непосредственно примыкают колонки окон.

Полихромия играет важнейшую роль в декоративном убранстве интерьера, где сочетаются скульптура и живопись, приглушённый блеск мозаик и прозрачный рисунок великолепных витражей. Внешний вид капеллы прост. Оконные проемы чередуются с уступчатыми контрфорсами, украшенными фиалами. Над серединой двускатной крыши возвышается небольшая башенка-колокольня с высоким шпилем (реставрирована в XIX в. по старым изображениям).

Верхний этаж западного фасада целиком занимает огромная красивая роза, построенная уже в стиле поздней готики в XV в. (см. рис. 16 на стр. 339). В этом небольшом памятнике, однозальная система которого дала возможность облегчить конструктивный остов, изящество готики доведено до высшего предела.

Туль. Собор, XIII в.
47. Туль. Собор, XIII в.

Помимо обычного типа плана, встречается ряд памятников XIII в. с трансептом, непосредственно примыкающим к апсиде. Таковы собор в Туле (рис. 47), церковь Сен Женгу там же, соборы в Шалон-сюр-Марн, в Дижоне и др. В этом продолжающем романские традиции типе зодчие в эпоху зрелой («лучистой») готики отказались даже от радиального расположения венца капелл. В Тульском соборе нет и трифориев. Высокие столбы здесь лишены капителей, и на уровне пяты арки отмечены лишь декоративным венцом. В нефе (построенном уже в XIV в.) горизонтальные членения совершенно отсутствуют, а профилировка максимально упрощена. Таким образом, при сохранении романского типа плана здесь одновременно выступает тенденция к гипертрофии вертикальных элементов и к сведению их к упрощенным линиям — тенденция, характерная для поздней готики.

Одной из наиболее крупных построек зрелого периода готики был Руанский собор, равный по величине Амьенскому и Реймскому соборам. Постройка нового собора была начата в 1201 г., после того как в 1200 г. пожаром был уничтожен вместе с большей частью города старый собор, отдельные сохранившиеся части которого (северная башня до уровня колокольни, тимпаны порталов западного фасада и др.) были включены в новую постройку. В основном собор был закончен к 1250 г., но достройка его отдельных частей растянулась до XVI в. Собор несколько раз горел и реконструировался до XX в. включительно.

Руан.Собор, XIII—XV вв. Руан.Собор, XIII—XV вв.
Руан.Собор, XIII—XV вв. Руан.Собор, XIII—XV вв.
48—49. Руан.Собор, XIII—XV вв.

Руанский собор — трёхнефная базилика, в которой промежутки между контрфорсами застроены капеллами (рис. 48). Мощные опоры среднего нефа, образующие пучки колонн, несут высокую двухъярусную аркаду, верхний ярус которой первоначально открывался на галереи (позднее уничтоженные в связи с увеличением окон). В хоровой части нет второго яруса аркад, сохранены лишь трифории, аркада которых имеет более вытянутые пропорции, чем в нефе (рис. 49). Архитектура собора отражает влияния местных нормандских традиций: о них свидетельствуют мощная башня над средокрестием и громоздкие, несмотря на позднеготические мотивы декора, западные башни, по-романски фланкирующие необычно широкий фасад.

***

Южные и юго-западные области Франции дольше всех сопротивлялись объединительным тенденциям королевской власти, сохраняя свою самостоятельность. Быт, язык, народные обычаи, еретические особенности понимания христианской религии — всё это отражало социально-политическую оппозиционность Юга. Естественно, что это нашло свое отражение и в архитектуре. Здесь продолжали жить античные воспоминания и крепко держались романские традиции: массивным конструкциям отдавалось предпочтение перед каркасными. Ещё в романскую эпоху области Прованса, Аквитании, Лангедока выработали свой, отличный от базиликального типа, вариант культовых зданий. Однозальная церковь без трансепта, в которой при перекрытии сводами на подпружных арках появились контрфорсы, в эпоху готики получила здесь дальнейшее развитие и довольно широкое распространение. Большую роль при этом играл и тот факт, что сохранение монолитной стены увеличивало оборонное значение здания, которое на Юге сохранило свой крепостной характер и отчасти функции крепости даже тогда, когда на Севере церковь-крепость была заменена хрупкой готической конструкцией (рис. 51).

Альби. Собор, 1280—1400 гг.
Альби. Собор, 1280—1400 гг.
50. Альби. Собор, 1280—1400 гг. (башня завершена в 1485 г.)
Шарра. Церковь, XIII в.
51. Шарра. Церковь, XIII в.

Наиболее характерной и значительной из построек этого типа является собор в Альби, начатый в 1282 г. и законченный в 1390 г. (башня завершена в 1485 г.). Альби, расположенный недалеко от Тулузы, был центром еретического движения катаров, так называемых альбигойцев, охватившего в XII в. всю южную Францию. В начале XIII в. движение альбигойцев было разгромлено и Лангедок присоединен к короне. В память победы ортодоксальной церкви в Альби был выстроен собор. Тёмной кирпичной массой высится он над обрывом холма и своими крепкими стенами, узкими окнами, закругленными выступами  контрфорсов и донжонообразной башней живейшим образом напоминает крепостные сооружения (рис. 50).

В плане собор образует сильно вытянутый прямоугольник, завершенный пятигранной апсидой, в которой размещены пять капелл хора. Вдоль боковых стен однонефного собора между выступающими внутрь здания контрфорсами, в которые упираются ребра четырёхчастных крестовых сводов, расположены 24 капеллы. Над ними, на втором ярусе, построены в XV в. лоджии. Их внешняя стена почти на всю высоту прорезана узкими, напоминающими бойницы, двойными окнами. Выступы контрфорсов со стороны зала получили простую, спокойную профилировку в виде приставных колонн, соответствующих продольным аркам и трем нервюрам, упирающимся в каждый столб.

Вход в собор — с южной стороны. Западную часть здания образует громадная квадратная в плане башня-донжон, укреплённая по углам четырьмя круглыми башнями. Нет ни трансепта, ни обхода хора, ни выступающего из полукруга апсиды венца капелл, ни парадного портала, ни трифориев (сакристия пристроена позднее). Разработка деталей чрезвычайно лаконична и проста.

Тулуза. Церковь Якобинцев, XIII в.— начало XIV в. Пуатье. Собор, 1166—1271 гг.
52. Тулуза. Церковь Якобинцев, XIII в.— начало XIV в. 53. Пуатье. Собор, 1166—1271 гг.

Широко распространенный в Каталонии в XIII—XIV вв. тип однонефных и трёхнефных церквей с внутренними контрфорсами и капеллами между ними (соборы в Барселоне, Жероне и др.) представлен рядом церквей и на юге Франции (церковь Корделье в Тулузе, Сен Венсен в Каркассоне, Сен Пьер в Муассаке и др. К сравнительно редкому типу двухнефной церкви относится церковь Якобинцев в Тулузе (XIII в. — начало XIV в.; рис. 52).

Чрезвычайно эффектный вариант трёхнефной зальной церкви, получивший распространение в Германии, представляет собой собор в Пуатье (1166—1271 гг.). Это — зал длиной в 90 м и высотой в 27 м, с двумя боковыми капеллами на месте трансепта (рис. 53). Семь пар мощных цилиндрических столбов, окруженных служебными колоннами, поддерживают простые четырёхчастные крестовые своды. Их высота в среднем и боковых нефах почти одинакова, благодаря чему внутреннее пространство собора ощущается единым. Высоко поднятые большие окна заливают собор светом.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации