Константинопольская архитектурная школа в средневизантийское время

Глава «Константинопольская архитектурная школа в средневизантийское время». «Всеобщая история архитектуры. Том 3. Архитектура Восточной Европы. Средние века». Автор: Брунов Н.И.; под редакцией Яралова Ю.С. (ответственный редактор), Воронина Н.Н., Максимова П.Н., Нельговского Ю.А. Москва, Стройиздат, 1966


Рядовая жилая застройка Константинополя и столичные дворцы средневизантийского времени до нас не дошли. Планировка последних остается неизвестной. Об их наружном виде можно до некоторой степени судить по дворцовым постройкам, сохранившимся в других городах. Но при этом необходимо учитывать отличия, существовавшие между постройками столицы и других городов империи и, тем более, соседних стран.

Венеция. Дворец Фондако деи Турки, XI—XII вв.
44. Венеция. Дворец Фондако деи Турки, XI—XII вв.
Венеция. Вид из-под аркады дворца Фондако деи Турки
45. Венеция. Вид из-под аркады дворца Фондако деи Турки

Ближе всего к константинопольским дворцам были наиболее богатые дворцы Венеции. Так, например, дворец Фондако деи Турки (рис. 44, 45 и 66) был построен в подражание наиболее роскошным средневизантийским зданиям Константинополя. Характерны колоннады, занимающие весь уличный фасад дворца. Главная улица Константинополя и некоторые другие его улицы были сплошь застроены подобными зданиями. Они образовывали сплошные ряды колонн, которые обрамляли улицу с двух сторон. Это живо напоминает улицы древних римских городов типа Тимгада. Однако в Константинополе на колонны опирались арки, а не прямые антаблементы, как в Тимгаде. Дворец Диоклетиана в Сплите показывает, что подобные уличные аркады были распространены уже в позднеримское время. Оси колонн верхнего яруса на фасаде дворца Фондако деи Турки не совпадают с осями колонн нижнего яруса. Это придает зданию воздушность и живописность и напоминает аналогичное расположение колонн в двух ярусах интерьера Константинопольской Софии. На фасаде Фондако деи Турки намечены две башни, отмечающие углы здания. Это свидетельствует о происхождении данного типа венецианского и константинопольского дворцов от римских зданий с портиком между угловыми ризалитами.

Для византийского происхождения Фондако деи Турки характерны прозрачная пространственность фасада и миниатюрность колоннады верхнего яруса.

Сохранились многие средневизантийские церковные постройки Константинополя, однако они дошли до нас в сильно искаженном виде. При превращении церквей в мечети турки уничтожали целые части зданий и прибавляли новые. Поэтому во многих случаях от первоначальной постройки до нас дошел всего лишь фрагмент ее центральной части. Необходимо учесть еще переделки византийского времени, вызывавшиеся разрушением зданий при землетрясениях или изменением назначения всей постройки и отдельных ее частей, носившие иногда существенный характер.

Кладка константинопольских зданий изменялась довольно быстро, на протяжении десятилетий. Поэтому на основании характера кладки и конструктивных приёмов, а также архитектурных форм, можно устанавливать отдельные строительные периоды изучаемых построек. Только в некоторых случаях удается связать указания этой каменной летописи с историческими известиями о данном здании. Чтобы выявить первоначальный облик средневизантийского константинопольского здания и его строительную историю в византийское время, необходимо произвести большую архитектурно-археологическую и реконструктивную работу. Последняя в настоящее время далеко не всегда возможна в желаемой степени из-за очень малой изученности архитектурных памятников Константинополя. В литературе до сих пор идут споры о первоначальном виде некоторых столичных византийских зданий. Общепризнанными являются реконструкции только некоторых из них.

Средневизантийские памятники Константинополя удобнее всего условно сгруппировать по векам, хотя во многих случаях датировки остаются в значительной степени предварительными и приблизительными.

Церкви Константинополя IX в. 1 — Календер (поперечный и продольный разрезы, план сохранившихся частей; реконструкция плана первоначального здания. 2 — Аттик (южный фасад, продольный разрез; план сохранившихся частей; реконструкция плана первоначальной постройки)
46. Церкви Константинополя IX в. 1 — Календер (поперечный и продольный разрезы, план сохранившихся частей; реконструкция плана первоначального здания. 2 — Аттик (южный фасад, продольный разрез; план сохранившихся частей; реконструкция плана первоначальной постройки)
Константинополь. Календер, 2-я половина IX в. Фрагмент интерьера
47. Константинополь. Календер, 2-я половина IX в. Фрагмент интерьера

К IX в. можно отнести два константинопольских здания: современные мечети Аттик и Календер (рис. 46, 47 и 51). Их византийские названия неизвестны. Обе постройки переделаны очень сильно.

Некоторые авторы без достаточных оснований отрицают, что Аттик была первоначально пятинефной крестовокупольной постройкой. В действительности же ее современные южная и северная стены представляют собой турецкие добавления. На них отчетливо видны первоначальные арочные проёмы, которыми сохранившаяся часть здания сообщалась с крайними боковыми нефами, уничтоженными турками. Видны следы тройных аркад, которыми южный и северный концы креста открывались в эти несуществующие теперь нефы.

На апсидах снаружи хорошо видны заложенные турками византийские окна, замененные существующими ныне окнами.

В настоящее время еще невозможно с достаточной полнотой представить себе историческое развитие византийского культа и тех культовых действий и процессий, которые протекали в византийских церквах, с учетом местных особенностей, характерных для разных частей византийского государства. В мечети Аттик существенны две особенности: здание представляет собой простой вариант крестовокупольной системы; концы креста ограничены по сторонам первоначальными стенами, в которых имеются сравнительно небольшие проёмы, ведущие в угловые помещения. Обе особенности указывают на связь здания с восточной византийской архитектурной традицией и представляют собой архаические черты, преодоленные впоследствии в константинопольской архитектуре X и XI вв.

Вследствие применения простого варианта крестовокупольной системы в Аттик восточный конец креста служил алтарным помещением и непосредственно к нему примыкает апсида. Проемы в стенах восточного конца креста служили для сообщения между центральной частью алтаря и его боковыми помещениями. Следов алтарной преграды здесь до сих пор не найдено Она несомненно находилась под восточной подкупольной аркой в одной плоскости со стенами, ограничивающими северный и южный концы креста с восточной стороны.

Расположение алтаря в восточном конце креста и стремление сэкономить площадь вызвали также некоторое укорочение восточного конца креста по сравнению с боковыми его концами. Произошло заметное ослабление центрического начала [Неизвестно, представлял ли собой амвон в Аттик кафедру или только полукруглый выступ солеи.]. Выделено пространство перед алтарем, растянутое вширь и состоящее из боковых концов креста и подкупольного квадрата. В этом отразилась древняя восточная традиция построения тронных залов вавилонских и ассирийских царей, восходящая к планировке приемной комнаты народного жилого дома древней Месопотамии. В Константинополь эта традиция проникла через посредство ориентированных вширь церквей Месопотамии. Купол Аттик увенчивал собой амвон, однако последний был вплотную придвинут к алтарю и поставлен в зависимость от него. Боковые концы креста должны были во время культового действия быть наполненными молящимися, обращенными к алтарю.

Однако купол играет очень существенную роль, вследствие чего центрическое начало сохраняется. Направленность в сторону алтаря усилена тем, что западный конец креста значительно длиннее северного и южного. Это увеличивало вместимость здания.

Интерьер Аттик имеет гораздо менее единый и целостный характер, чем внутреннее пространство построек предыдущего периода. Правда, проемы связывают отдельные части интерьера. Однако массивные стены угловых помещений и нартекса замыкают отделенные друг от друга каморки. В этом могло отразиться восстановленное после иконоборчества почитание святых: их изображения, возможно, находились в разобщенных помещениях, которые могли быть отдельными молельнями, связанными с памятью прославленных людей. Выделение глухими стенами центрального креста напоминает мартирии ранневизантийского периода.

План Аттик говорит о том, что он не был рассчитан на церемониальное культовое действие, требующее для обозримости более единого интерьера. Здание представляет собой скромную молельню, характерную для времени, непосредственно следовавшего за восстановлением иконопочитания. Архитектурная система этого здания отражает период развитого византийского феодализма с его древневосточной культурной традицией. Церковь является согласно этой концепции местом, в которое люди приходят, чтобы обратиться со своими просьбами к божеству, обитающему в алтаре, и к святым. Божество мыслится человекоподобным: оно является развитием образа древневосточного царя. Культ имел в данном случае предметный и практический характер, объекты поклонения были материальными и конкретными.

Связь с восточными областями Византийской империи обнаруживается также и в строительных материалах, строительно-технических приемах и конструктивных особенностях здания. Аттик построен из вплотную пригнанных друг к другу правильных рядов довольно хорошо отесанного камня и чередующихся с ними рядов кирпича со слоями раствора, примерно равными по толщине кирпичным плиткам.

Шесть-семь рядов камня чередуются с четырьмя-пятью рядами кирпича. Такая кладка живо напоминает кладку некоторых ранневизантийских построек Сирии, например комплекса зданий в Каср-ибн-Вардане. Наличие большого количества хорошо отесанного камня создает правильные поверхности стен, образующие геометрические архитектурные объемы.

Неизвестно, как были перекрыты крайние боковые нефы. Центральная часть здания, включая нартекс, имела изначала сводчатое перекрытие, в значительной степени сохранившееся. По аналогии с константинопольскими церквами последующих столетий следует предположить, что крайние боковые нефы имели плоские деревянные перекрытия. Здание, по-видимому, не имело хор. Распор цилиндрических сводов концов креста погашался за счет массы стен. Это вызвало значительную массивность стен и появление толстых стен, отделяющих концы креста от угловых помещений. Деревянные перекрытия крайних боковых нефов облегчили туркам возможность разрушить эти нефы при превращении церкви в мечеть.

Отделение концов креста от угловых помещений создает раздробленность внутреннего пространства. Вместо связи с окружающим, характерной для ранневизантийских построек Константинополя, появилась замкнутость. Интерьер был отделен от внешнего мира, если только верно предположение, что наружные стены (не сохранившиеся) были похожи на глухие стены, ограничивающие концы креста, и на дошедшие до нас наружные стены апсид. Внутри выделена форма креста, легко читаемая по ограничивающим его стенам. Все это придает внутреннему пространству статичный и компактный характер. Интерьер отличается приземистыми пропорциями. Первоначальный купол не дошел до настоящего времени, он был, очевидно, низким и придавленным.

Единственной сохранившейся частью наружных стен первоначального здания являются апсиды. Они приземисты, низки и раздались вширь. Стены их простые и гладкие. Характерно, что апсиды имеют каждая всего только по три грани. На них не было ни уступов, ни декоративных деталей. Окна средней величины не нарушают объемного характера постройки: между проемами остаются большие простенки. Пропорции окон отражают пропорции основных масс здания. Если к сохранившимся апсидам мысленно прибавить не существующие ныне апсиды крайних боковых нефов, то общий наружный облик Аттик предстанет перед нами в виде изолированного архитектурного объема, тяжеловесного, расплывшегося вширь и распластанного по поверхности земли.

Мечеть Календер несколько моложе, чем Аттик. Если последняя может быть отнесена ко времени около 850 г., то первую следует датировать второй половиной IX в.

Общепринята реконструкция Календер как пятинефной крестовокупольной церкви. Хотя от нее сохранилось даже меньше, чем от Аттик, ее первоначальная форма вызвала у исследователей меньше сомнений. Календер гораздо больше, чем Аттик: ее купол имел 8 м в диаметре и намного превышал 5-метровый в диаметре купол Аттик. В отличие от последней Календер имеет большие хоры, а также помещения третьего яруса, сохранившегося над угловыми частями между концами креста, но продолжавшиеся также и над крайними боковыми нефами. Не установлено, имело ли первоначальное здание пять апсид или только три; неизвестно, как в последнем случае были расположены боковые апсиды. В интерьере частично сохранилась внутренняя мраморная облицовка. Однако она относится частично к поздневизантийскому периоду, так как местами ею закрыты заложенные более поздней византийской кладкой первоначальные проемы. Еще в византийское время были заложены боковые проемы тройной аркады западного конца креста.

Как архитектурный тип Календер отличается от Аттик главным образом тем, что представляет собой сложный вариант пятинефного крестовокупольного здания. Поэтому алтарь не был расположен в восточном конце креста и в восточных угловых помещениях, а приставлен к этим частям с востока. Алтарная преграда находилась в восточной части восточного конца креста, и последний приходился вне алтаря.

Центрическое начало было выражено в Календер гораздо сильней, чем в Аттик. Концы креста — одинаковой глубины, вследствие чего крест строится симметрично во все четыре стороны вокруг купола. Северный, западный и южный концы креста все одинаково открывались тройными аркадами на колоннах в смежные помещения. Этим тройным аркадам с восточной стороны соответствовала алтарная преграда. Боковые нефы составляли вместе с нартексом трехсторонний обход вокруг центральной части: нартекс не отделен стенками от крайних боковых нефов, как в Аттик. Вместе с алтарными частями этот внутренний обход образует симметричное кольцо помещений вокруг центральной части.

Под куполом должен был стоять амвон. Вокруг него и центрального купола группируются все части здания. Алтарь занимает несколько подчиненное место. В этом отношении в самом архитектурном типе Календер сказалось влияние традиций Софии Константинопольской. Угловые помещения малы, но они открываются в соседние помещения более крупными проемами, чем в Аттик. По сравнению с последней интерьер Календер имеет более целостный характер, все его части ориентированы на помещение под куполом.

Восточновизантийская традиция, так отчётливо выраженная в Аттик, начинает здесь перерабатываться под влиянием столичной традиции культового здания, рассчитанного на пышные зрелища, которые развертывались вокруг амвона.

Кладка стен Календер несколько напоминает кладку Аттик и также представляет собой чередование пяти-шести рядов камня с четырьмя-пятью рядами кирпича. Однако квадры камня отесаны на поверхностях стен менее тщательно, чем в Аттик. В отличие от сводчатой центральной части внутренний обход имел деревянное перекрытие.

Не сохранилось ни одной части наружных стен Календер. Судить об архитектурной композиции первоначального здания можно только по интерьеру центральной части. Архаической чертой последней является тяжеловесный и несколько неправильный характер угловых частей между концами креста. Проемы, связывающие угловые помещения с концами креста, шире, чем в Аттик. Поэтому из глухих стен, как это было в последней, выработались четыре столба, несущие подкупольные арки. Однако эти столбы еще тяжеловесны и неуклюжи. Проемы внизу и на хорах не соответствуют друг другу. Поэтому нижние части столбов тоньше, чем верхние. Столбы широки и асимметричны: они еще напоминают Аттик. Однако пропорции Календер стройнее, все здание выше.

Первоначальную систему мраморной облицовки стен необходимо еще исследовать и выяснить ее отличия от дошедшей до нас поздневизантийской облицовки. Известно только, что она, как в Константинопольской Софии, доходила до основания сводов, которые были покрыты мозаиками.

Архитектура Константинополя IX в. представляла собой первый этап средневизантийского столичного зодчества. Вначале для него была характерна сильная восточновизантийская традиция. Постепенно, в особенности во второй половине IX в., последняя была переработана под влиянием традиции константинопольской школы.

По сравнению с ранневизантийским периодом для столичного зодчества этого времени характерно уменьшение размеров зданий. На новом этапе своего развития Константинополь был стеснен в средствах и должен был сильно сократить расходы на строительство монументальных зданий. С другой стороны, дальнейшее развитие феодальных отношений в средневизантийкое время породило интерес к частному и обособленному. Это вызвало камерность в архитектуре и, как следствие, уменьшение масштаба строительства в целом и размеров отдельных зданий.

Константинополь. Будрум, 1-я половина X в. Фрагмент интерьера Константинополь. Будрум. Часть южной стены
48. Константинополь. Будрум, 1-я половина X в. Фрагмент интерьера 50. Константинополь. Будрум. Часть южной стены
Церкви Константинополя X в.: 1 — церкви в монастыре Липса: а — план современного здания; 6 — реконструкция плана северной церкви 908 г.; в — план помещений на хорах северной церкви; г — реконструкция плана после постройки около 1282 г. южной церкви и помещений с гробницами; д — разрез современного здания; е — восточный фасад современного здания; ж — детали колонок; 2 — Будрум: а — план; 6 — разрез; в — южный фасад; г — первоначальный вид южного фасада (реконструкция Талбот-Райса)
49. Церкви Константинополя X в.: 1 — церкви в монастыре Липса: а — план современного здания; 6 — реконструкция плана северной церкви 908 г.; в — план помещений на хорах северной церкви; г — реконструкция плана после постройки около 1282 г. южной церкви и помещений с гробницами; д — разрез современного здания; е — восточный фасад современного здания; ж — детали колонок; 2 — Будрум: а — план; 6 — разрез; в — южный фасад; г — первоначальный вид южного фасада (реконструкция Талбот-Райса)
Апсиды церквей Константинополя IX—X вв.: 1 — Аттик, 1-я половина IX в.; 2 — Будрум. 1-я половина X в.; 3 — северная церковь монастыря Липса, 908 г.
51. Апсиды церквей Константинополя IX—X вв.: 1 — Аттик, 1-я половина IX в.; 2 — Будрум. 1-я половина X в.; 3 — северная церковь монастыря Липса, 908 г.

От X в. в Константинополе сохранились две более крупные постройки — северная церковь монастыря Липса и погребальная церковь императора Романа Лекапина (рис. 48—51).

Исследование первоначального вида северной церкви монастыря Липса, 908 г. (см. рис. 49 и 51), превращенной турками в мечеть Фенари-Исса, затруднено тем, что около 1282 г. к ней была пристроена южная церковь этого монастыря в качестве фамильной усыпальницы династии Палеологов. При этом был уничтожен южный крайний боковой неф северной церкви — пятинефного крестовокупольного здания, за исключением апсиды. Последняя была превращена в северную апсиду вновь пристроенной трехнефной южной церкви. Несмотря на детальное обследование здания, сгоревшего в 1917 г., и на раскопки 1929 г., ряд особенностей требует доследования. Установлен план первоначального здания, однако не ясно, относятся ли к первому строительному периоду остатки четырех колонн под куполом. Не выяснено также значение стенки высотой 1,5 м, оказавшейся под мраморными столбиками тройной аркады, которая отделяла северный конец креста от северного крайнего бокового нефа. Так как не выяснен уровень первоначального пола, нет возможности утверждать, была ли эта стенка преградой, отделявшей крайний боковой неф от центральной части, или только парапетом.

Северная церковь монастыря Липса представляет собой как архитектурный тип дальнейшее развитие особенностей Аттик и Календер. По своим размерам она приближается к первой. Календер является связующим промежуточным звеном между Аттик и Фенари-Исса.

Северная церковь монастыря Липса — древнейшее вполне сложившееся константинопольское пятинефное крестовокупольное здание, по сравнению с которым особенно бросаются в глаза архаические черты Аттик, и Календер. Существенно, что в церкви Липса окончательно выработались четыре свободно стоящие опоры под куполом. Это особенно бросается в глаза благодаря сложному варианту крестовокупольной системы, который с этого времени встречается во всех константинопольских крестовокупольных зданиях.

Как Календер, церковь Липса имела обширные хоры, занимавшие второй ярус над нартексом, крайними боковыми нефами, угловыми помещениями центральной части и ее боковыми алтарными помещениями. Но в отличие от нее нартекс отделен от центральной части глухой стеной с тремя дверными проемами. Стенками с широкими нишами (с дверными проемами в них) он отделен от двух замкнутых квадратных в плане помещений в углах здания. В последних находились деревянные лестницы, которые вели на хоры. Новостью по сравнению с Календер являются также боковые алтарные помещения, имеющие в плане форму четырёхлистника. Обе отмеченные особенности остаются характерными для константинопольских пятинефных крестовокупольных зданий последующего времени.

В церкви Липса 908 г. очень сильно выражено центрическое начало. Ее план строится концентрически вокруг купола. Подкупольный квадрат равномерно окружен двумя зонами помещений. Первая зона состоит из концов креста и угловых помещений. Вторая образована крайними боковыми нефами, двумя лестничными башнями на западной стороне и нартексом между ними, а на восточной стороне — тремя алтарными помещениями центральной части здания. Основные пространственные оси интерьера направлены к центральной точке под куполом. Однако западно-восточное направление получило некоторое преобладание благодаря углубленному пространству открытого центрального помещения алтаря и глухой стене нартекса с западной стороны.

План северной церкви Липса даёт отчётливое представление о системе движения в интерьере. Амвон под куполом является средоточием всего происходящего. Он сильно выделен системой купола на арках, опирающихся на четыре свободно стоящие опоры. Над амвоном образовался как бы архитектурный балдахин. Из средней двери нартекса процессии вступали в центральную часть, пышные выходы подготавливались в замкнутом нартексе. Процессии, символизировавшие события священной легенды, развертывались вокруг амвона. Временами происходило движение от амвона к алтарю и в обратном направлении. Присутствовавшие при богослужении заполняли крайние боковые нефы в обоих ярусах и помещение над нартексом, открывающееся, как и верхние ярусы крайних боковых нефов, в центральную часть большим проемом. Они стояли также и в самой центральной части, окружая среднее пространство вокруг амвона, ограниченное подкупольными опорами.

Характерной особенностью церкви монастыря Липса, которая отчасти наблюдалась уже в Аттик и Календер, является устройство отдельных более замкнутых молелен внутри церкви. Они имеются на хорах. В их стенах устроены ниши, несколько расширяющие интерьеры над угловыми помещениями и боковыми частями алтаря. В восточных концах крайних боковых нефов в обоих ярусах были алтари. Возможно, что все эти часовни и приделы были посвящены отдельным святым.

Кладка стен северной церкви монастыря Липса представляет собой дальнейшее развитие кладки константинопольских построек IX в.; в особенности она похожа на кладку Календер. В церкви Липса шесть-семь рядов грубовато отесанного камня чередуются с пятью-шестью рядами кирпича. Своды центральной части сохранились, угловые помещения перекрыты крестовыми сводами. Купол и его барабан были разобраны в турецкое время. Тогда уничтожили внутренние опоры и заменили их турецкими каменными арками, перекинутыми через все пространство центральной части. После возведения этих арок турки вновь сложили барабан и купол, сохранив их прежний диаметр. Вся центральная часть, включая нартекс, перекрыта сводами в обоих ярусах. Крайние боковые нефы имели в обоих ярусах деревянные перекрытия.

Церковь Липса отличается строгой, симметричной композицией. По сравнению с постройками Константинополя IX в. она по своей архитектуре легче и стройнее. Внутреннее пространство ее очень гармонично. Оно отличается сложным членением: центральная часть противопоставлена крайним боковым нефам и сама расчленена четырьмя опорами. К ней примыкает помещение главного алтаря. Все эти части, взятые вместе, противопоставлены нартексу. Однако это лишь элементы единой пространственной системы. Взаимоотношение частей внутреннего пространства глубоко продумано, целое замечательно уравновешено.

Большие переделки, произведенные в византийское и в турецкое время, не позволяют достаточно полно представить себе внешний облик здания. Только апсиды сохранили свою наружную форму. Необходимо мысленно дополнить их верхним ярусом апсиды южного крайнего бокового нефа и всей исчезнувшей апсидой северного крайнего бокового нефа.

Судя по сохранившейся большей части апсид, наружная форма восточной части здания, а также всего здания в целом приближалась к параллелепипеду. Все пять апсид были завершены единой горизонталью. Сходство с Аттик заключается в том, что каждая апсида имеет трехгранную форму. Однако в церкви Липса апсиды гораздо выше. В течение веков здание вросло в землю несколько больше чем на 1 м. Средняя, более широкая апсида церкви Липса представляет собой в ортогонали стоячий прямоугольник, составленный из двух с небольшим квадратов. Боковые апсиды, с их отношением одного к трем, ещё сильнее ориентированы по вертикали. Восточная сторона здания, взятая в целом, представляла собой первоначально лежачий прямоугольник. Соотношение его сторон, равное примерно двум к одному, придавало наружному объему спокойный и уравновешенный характер. Здание не было таким придавленным и распластанным, как Аттик. Восточная его часть была расчленена по вертикали шестнадцатью ребрами граней апсид разной ширины. Они были видны в различном перспективном сокращении. По горизонтали алтарная часть была расчленена двумя карнизами на три деления. Карнизы расположены один на высоте основания столбиков окна средней апсиды (он отмечает цокольную часть), другой — на уровне пола хора. Соотношение горизонтальных членений апсид составляет примерно 1:2:1.

Новым приёмом по сравнению с Аттик является устройство в средней апсиде одного большого трехчастного окна, занимающего собой все три её грани. Два мраморных промежуточных столбика приходятся на ребра апсиды. В боковых апсидах имеются небольшие простые оконные проемы, а в крайних боковых апсидах аналогичные тройные окна. Такие окна придали апсидам новый характер. Если в Аттик апсиды были замкнутыми, то в церкви Липса три апсиды открыты наружу большими тройными окнами. Три раздельных окна апсиды Аттик слились в церкви Липса в единое тройное окно, что значительно облегчило наружный объем здания и придало ему более воздушный характер.

[В Dumbarton Oaks Papers 17, 1963 и 18, 1964 опубликованы результаты новейших исследований мечети Фенари — Исса в Стамбуле, при чем в одной из статей Мигоу (Migaw) предложил реконструкцию северной церкви Липса 908 г. в виде трёхнефного крестовокупольного здания Такая реконструкция противоречит фактам. Мы подробно разбираем эту реконструкцию в специальной статье, которая будет опубликована в «Византийском временнике».]

Северная церковь Липса свидетельствует о появлении в архитектуре Константинополя миниатюрности в пропорциях архитектурных форм. Боковые апсиды центральной части выглядят карликовыми. Они зажаты между более крупными апсидами. Их вытянутость по вертикали усилена расчленением на грани, горизонтальные членения увеличивают раздробленность форм. Промежуточные столбики оконных проемов и окошки верхнего яруса миниатюрны.

Второй сохранившейся от X в. более крупной постройкой Константинополя является погребальная церковь императора Романа Лекапина (920—944 гг.; см. рис. 48—51). Она построена, как следует предположить, во второй половине его правления, т. е. в 30-х годах X в. Турки превратили ее в мечеть Будрум. Раскопки обнаружили, что здание было сооружено около большого простого круглого позднеантичного здания, перекрытого куполом. Сравнение масштабов Будрум и этого здания дает очень наглядное представление о том, как изменился размах строительства в Константинополе в средневизантийский период по сравнению с более ранним временем. Раскопки показали также, что погребения находились в нижнем помещении, похожем на константинопольские цистерны, над которыми стоит церковь.

Здание очень сильно пострадало от землетрясения еще в византийское время. Упали своды, были значительно повреждены стены, разрушилась вся средняя часть главной апсиды. Все это ясно видно на самой постройке, так как разрушенные части здания были восстановлены еще в византийское время и их кладка отлична от кладки первого строительного периода.

Принимая во внимание характер всех остальных сохранившихся средневизантийских церквей Константинополя, естественно задать себе вопрос, не было ли это здание первоначально пятинефным. Этого не могло быть, так как для крайних боковых нефов недостаточно места на платформе над субструкцией, на которой поставлена верхняя церковь. Кроме того, в нижней части южной наружной стены между сохранившимися столбами с полуколоннами найдены остатки первоначальной наружной стены. Все это не оставляет сомнения в том, что погребальная церковь Романа Лекапина изначально была трёхнефной крестово-купольной постройкой. Это единственное сохранившееся более крупное средневизантийское здание такого рода.

Особое первоначальное назначение здания в качестве церкви над гробницей послужило причиной выбора необычной для средневизантийского Константинополя трёхнефной системы. Купол опирается на четыре квадратных в плане столба. Избран характерный для Константинополя сложный вариант крестовокупольного типа, при котором центрическое начало отчетливо выражено даже при трёхнефной системе. С юга и с севера от верхней церкви находились, по-видимому, узкие открытые платформы (на них вели двери), на которых также могли стоять присутствующие во время культовых действий. Нартекс имел обычную замкнутую форму с нишами с севера и с юга, в которых были устроены дверные проемы. Новой особенностью являются боковые алтарные помещения, открытые широкими проемами в центральную часть и имеющие поэтому каждое только по три ниши. Впрочем, необходимо доследовать, не были ли боковые алтарные помещения переделаны при реконструкции здания после землетрясения в более поздний византийский период.

Крестовокупольная система отличается в церкви Романа, как и в церкви Липса, законченностью. Сложение этой системы завершилось в этих двух зданиях.

Кладка церкви Романа отличается от кладки более ранних средневизантийских церквей Константинополя тем, что она — чисто кирпичная, без добавления камня. Только в тех частях стен, которые были разрушены и реконструированы византийскими зодчими более позднего времени, наблюдается чередование нескольких рядов камня и нескольких рядов кирпича. Наличие камня в кладке позволяет легко отличить более поздние византийские части от более ранних. Средневизантийские архитекторы нередко применяли кирпичную кладку без добавления камня в тех случаях, когда они выкладывали сильно расчлененные и сложно профилированные части здания. Эта характеристика подходит и к церкви Лекапина, сравнительно небольшой (её купол не превышает 6 м) и довольно сильно расчленённой, со множеством уступов внутри и снаружи, с наружными полуколоннами, приставленными к лопаткам.

Общее развитие константинопольской архитектуры IX—XII вв. обнаруживает тенденцию к увеличению проемов, замене стен каркасом столбов, усложнению профилировки, к общему измельчению и раздроблению архитектурных форм. Этому соответствует и постепенный переход от смешанной кирпично-каменной кладки, дающей более простые гладкие поверхности и более массивные, крупные и компактные формы, к чисто кирпичной кладке, гораздо более гибкой и способной создавать более мелкие членения и более дробную профилировку.

Своды Будрум — более поздние по своей форме. В средневизантийских постройках Константинополя концы креста всегда покрыты цилиндрическими сводами, что составляет существенный признак крестовокупольной системы. В церкви Романа они заменены крестовыми сводами. К последним, с их пространственностью и воздушностью, тяготели поздневизантийские зодчие, широко их применявшие и отказавшиеся от крестовокупольной системы. В поздневизантийский период были также переложены барабан и купол Будрум. Барабан характеризуется более широкими, чем в средневизантийское время, оконными проемами, более узкими простенками-столбами между ними, что вызвало появление приставленных к этим столбам контрфорсов в виде двугранных столбиков, выступающих вперед острым ребром.

Тенденция к миниатюрным формам, наметившаяся в здании Липса, получила дальнейшее развитие в церкви Романа. Это особенно отчетливо выражено в апсидах. В Будрум отсутствуют хоры. Однако горизонтальное членение, которое в церкви Липса проходит на уровне пола хор, сохранено в качестве чисто декоративного элемента. На средней апсиде оно соответствует капителям двух столбов и двух промежуточных столбиков находящегося на этом месте первоначально тройного окна. В верхних частях боковых апсид в церкви Романа появились вместо окон миниатюрные декоративные нишки. Окна в нижних частях боковых апсид имеют четверти и тоже отличаются миниатюрным характером. Вся церковь Романа, отличающаяся расчлененным объёмом (концы креста выше угловых помещений, боковые апсиды ниже средней) и дробной детализацией наружных форм (полуколонны, уступы лопаток и апсид, четверти оконных проёмов, нишки), высоко поднята на постаменте — гробнице — как изолированное здание. Ансамбль, частью которого она является, остается неисследованным и в настоящее время ещё не может быть реконструирован.

Для первоначальной архитектуры церкви Романа характерен, по сравнению с церковью Липса, более лёгкий, воздушный и пространственный интерьер: свободно стоящие столбы под куполом — тонкие; концы креста — глубокие; проёмы в наружных стенах — крупные; внутренние лопатки — гибкие, местами имеющие несколько уступов; ниши в боковых алтарных помещениях и в нартексе — широкие и плоские. Архитектурные формы внутри, как и снаружи, стройны и легки.

Константинополь. Эски-Имарет, 1-я половина XI в: детали; поперечный разрез; южный фаса ч. продольный разрез; планы хор, современного здания, первоначального здания (реконструкция)
52. Константинополь. Эски-Имарет, 1-я половина XI в: детали; поперечный разрез; южный фаса ч. продольный разрез; планы хор, современного здания, первоначального здания (реконструкция)
Константинополь. Эски-Имарет. Аркада хор Константинополь. Эски Имарет. Вид с хор на центральную часть
53. Константинополь. Эски-Имарет. Аркада хор 54. Константинополь. Эски Имарет. Вид с хор на центральную часть
Константинополь. Молла-Гюрани, 2-я половина XI в., эксонартекс XIV в.: а — детали интерьера; б — южный фасад; в — восточный фасад; г — продольный разрез; д — фрагмент северного фасада; е — план первоначального здания (реконструкция Тексье); ж — план современного здания; з — западный фасад эксонартекса; и - поперечный разрез по эксонартексу
55. Константинополь. Молла-Гюрани, 2-я половина XI в., эксонартекс XIV в.: а — детали интерьера; б — южный фасад; в — восточный фасад; г — продольный разрез; д — фрагмент северного фасада; е — план первоначального здания (реконструкция Тексье); ж — план современного здания; з — западный фасад эксонартекса; и - поперечный разрез по эксонартексу
Константинополь. Молла-Гюрани. Алтарь Константинополь. Молла-Гюрани. Фрагмент интерьера
56. Константинополь. Молла-Гюрани. Алтарь и фрагмент интерьера

От XI в. в Константинополе сохранились две более крупных постройки. Это современные мечети Эски-Имарет и Молла-Гюрани (рис. 52—56), переделанные из византийских церквей, названия которых не установлены. Датировка обоих этих зданий основана на сравнительном изучении средневизантийских столичных построек, некоторые из которых могут быть точно датированы. Такое сравнительное изучение приводит к выводу, что Эски-Имарет относится к первой половине, а Молла-Гюрани — ко второй половине XI в.

Эски-Имарет (рис. 52—54), диаметр купола которой составляет всего 4,5 м, была первоначально пятинефной крестовокупольной церковью. Несмотря на сомнения, которые на этот счет были высказаны в литературе, это можно считать доказанным тем, что северный и южный концы креста современного здания открываются наружу тройными аркадами на мраморных столбиках, а все четыре угловых помещения вовсе не имеют наружных стен. План сохранившейся части Эски-Имарет очень напоминает план церкви Липса. Сходство распространяется также на нартекс и боковые алтарные помещения. Отличается от церкви Липса форма западной части здания. В Эски-Имарет сохранились следы первоначального открытого портика, который выходил на западный фасад тройной аркадой, опиравшейся на два свободно стоявших столба. Портик соответствовал центральной части здания и находился, как следует предположить, между двумя квадратными башнями, в которых были помещены деревянные лестницы для сообщения с хорами. Современная западная стена хор над нартексом — турецкая. Хоры продолжались над эксонартексом, т. е. западным портиком между башнями.

Эски-Имарет представляет собой в основной части такую же квадратную центрическую постройку, как церковь Липса. К ней с запада добавлены эксонартекс и две башни (последние по сравнению с церковью Липса отодвинуты на одно деление плана на запад). Части хор над западными угловыми помещениями центральной части выходят небольшими оконными проёмами в северный и южный концы креста. По-видимому, часть первоначальных помещений здания была уничтожена еще в византийское время.

Эски-Имарет принадлежит к тому же архитектурному типу, что и церковь Липса. Выдающейся отличительной особенностью Эски-Имарет является парадный западный портик и расширенная западная часть хор. Последняя выходила в западный конец креста прекрасно сохранившейся тройной аркадой на мраморных столбиках. Аркада поставлена над глухой стеной первого яруса, отделяющей нартекс от западного конца креста.

Устройство западной части Эски-Имарет восходит к одному из типов римской жилой архитектуры, который Свобода назвал виллой с портиком между угловыми ризалитами. Архитектура подобных вилл влияла на архитектуру храмов уже в римское время и отразилась в особенно грандиозной и роскошной форме в пропилеях перед шестиугольным двором Большого храма в Баальбеке. Этот архитектурный тип восходит в конечном счете к хеттским дворцовым битхилани и ещё глубже — к одному из древневосточных типов народного жилого дома.

Смис проследил сложение в архитектуре Европы раннего средневековья в западной части церковного здания особой двухбашенной композиции с портиком между башнями. Портик служил для торжественных входов императоров на хоры, открывавшиеся в средний неф в западной его части (немецкий «вестверк»), Император появлялся высоко над собравшимися как некое божество. Смис указывает на византийское происхождение этого архитектурного мотива. Мы видим его в Эски-Имарет. Тройная аркада архитектурно обрамляла, по-видимому, фигуру императора, окружённого блестящей свитой приближенных феодалов. Более замкнутые части хор над западными угловыми помещениями были интимными молельнями для царской фамилии и феодалов высшего ранга. В них можно было уединиться во время культовых действий и одновременно благодаря выходящим в главную часть окошкам слышать и видеть происходящее в этой последней.

Тройная аркада хор Эски-Имарет — очень характерный средневизантийский константинопольский архитектурный мотив. Опыт строителей возрос, конструктивные решения стали более смелыми, подчас виртуозными. Аркада легка и пространственна: мраморные столбики представляют собой опоры, в которых материя сведена к минимуму. Это достигнуто тем, что столбики имеют в плане форму сильно вытянутых прямоугольников, совсем узенькие торцы которых обращены в сторону центрального помещения и в сторону средней части хор. Продольная ось каждого столбика направлена с запада на восток. Торцы столбиков имеют форму восьмигранных колонок, которые с двух сторон примыкают к квадратному столбику. Вследствие того, что каждая опора расчленена на три столбика, зрительно уменьшена ее материальность. К квадратным частям в середине каждой опоры примыкали плиты парапета хор. Это выделяло восьмигранные колонки. В особенности при точках зрения прямо против тройной аркады, преимущественно снизу из главной части здания, но также и со стороны хор, каждая колонка скрывает собой толщину всей опоры. Создается иллюзия, что только эти колонки служат опорами для арок, как бы парящих в воздухе.

Тенденция сохранить поменьше материи, увеличить проемы и этим усилить пространственность интерьера, проявилась также в том, что средняя арка имеет повышенные очертания. Благодаря этому между цилиндрическим сводом западного конца креста и тремя проёмами аркады остается меньше поверхности стены.

Подпружные арки под куполом расположены в одной плоскости с цилиндрическими сводами концов креста, что создает иллюзию сводов без арок: такие своды выглядят легче и воздушнее. Необходимо представить себе первоначальную мраморную облицовку стен, доходившую, как в Константинопольской Софии, до основания сводов, и золотые мозаики, покрывавшие своды. Тогда оживет кусок интерьера Эски-Имарет вокруг тройной аркады хор. Отливающие золотом мозаик легкие цилиндрические своды концов креста были подобны велумам-тентам, перекинутым над частями здания, и как бы вздутым ветром. Это напоминает изображения зданий у византийских поэтов, часто сравнивающих вздуваемые ветром паруса со сводами.

Повышение средней арки придаёт всей аркаде единство. Она представляет собой не сумму трёх проёмов, как, например, в нижних частях наружных стен Константинопольской Софии, а единый проём, подразделённый на три части. Благодаря этому пространство проема господствует над массой опор и арок.

Аркада хор Эски-Имарет — первый дошедший до нас пример развитой системы миниатюрных форм в архитектуре Константинополя. Миниатюрный характер аркады достигается своеобразным взаимоотношением ее частей. Низкие и тонкие опоры несут высокие и широкие арки; высокие, очень дробно и беспокойно расчлененные базы и капители сочетаются с низкими, очень тонкими и мелочно расчлененными столбиками; последние помещены в основании большого цилиндрического свода. Все это делает архитектурные формы утонченными и изощрёнными. Характер миниатюрности передаётся от аркады интерьеру в целом. Все эти черты выражены еще яснее в последующих средневизантийских постройках Константинополя.

В византийской архитектуре легкая воздушность, преобладание пространственной среды над архитектурными формами и карликовые пропорции не всегда встречаются одновременно и не обязательно связаны друг с другом. Пространственный характер присущ как Софии, так и Эски-Имарет. Однако в противоположность величественной монументальности внутренних аркад Софии аркада хор Эски-Имарет миниатюрна.

Сохранившиеся части интерьера Эски-Имарет очень характерны для средневизантийской архитектуры Константинополя. Аналогичные формы, подчас хуже сохранившиеся, встречаются также и в других постройках того же времени. Однако сравнение друг с другом константинопольских зданий IX, X и XI вв. показывает, что миниатюрные формы развивались в течение этого периода постепенно и что они достигли своей зрелости лишь к первой половине XI в. Они несколько напоминают мусульманские постройки. Есть сведения, что в Константинополе некоторые дворцы строили мастера из Багдада. Однако это было еще в IX в.

План дворца на Мраморном море около Константинополя (Кучук-Кале), IX в. (около 831—832 гг.) Константинополь. Детали дворца, откопанные около Поль-Хане, XII в.
57. План дворца на Мраморном море около Константинополя (Кучук-Кале), IX в. (около 831—832 гг.) 58. Константинополь. Детали дворца, откопанные около Поль-Хане, XII в.

Дворец, возведенный императором Феофилом около 831—832 гг., был недавно обнаружен (рис. 57). Он действительно напоминает по своему плану мусульманские дворцы в Мшатте, Орхеидире и Самарре.

Представление о кирпичной декорации константинопольских дворцов несколько более позднего времени дают откопанные фрагменты византийских гражданских зданий около Гюль-Хане (рис. 58). В церковной архитектуре миниатюрные формы, как это видно по сохранившимся памятникам, постепенно сложились только в X и XI вв. Несомненно, что вкус к утонченным и изощренным миниатюрным архитектурным формам вполне развился в высших слоях византийской феодальной аристократии только к XI в. Однако возможно, что подобные формы уже раньше существовали в константинопольских дворцах, что они появились под некоторым влиянием мусульманской архитектуры и впоследствии постепенно перешли также и в архитектуру церквей.

Если Эски-Имарет сохранила лишь кусок средневизантийского интерьера, то в Молла-Гюрани второй половины XI в. (см. рис. 55—56 и 61) до нас дошли не только значительные части ее интерьера, но и наружный облик главной апсиды, барабана и купола.

Вопрос о первоначальном виде Молла-Гюрани (которую часто называют Килиссе) очень сложен, так как здание неоднократно перестраивалось и в византийское, и в турецкое время. Оно все еще недостаточно исследовано. Не все помещения его были доступны для изучения. Установлено, что к трёхнефной основной части Молла-Гюрани был, судя по кладке, в конце XIII в. пристроен с севера обширный двухъярусный крайний боковой неф. Впоследствии он был частично разрушен, и от него сохранилась только западная часть, недостаточно еще исследованная. В XIV в. к главной части XI в. и к северному крайнему боковому нефу XIII в. был с запада пристроен хорошо сохранившийся эксонартекс. Последний является одним из главных произведений поздневизантийской архитектуры Константинополя.

Ряд особенностей остатков первого строительного периода Молла-Гюрани говорит о том, что первоначально здание имело пять нефов и что северный крайний неф конца XIII в. занял место нефа второй половины XI в. Последний мог разрушиться от времени или в результате землетрясения. Однако возможно, что его просто заменили новым, более обширным нефом. На старом плане здания, сделанном в XIX в., к югу от боковой апсиды существующего здания показана апсида южного крайнего нефа. Остатки этой апсиды сохранились до настоящего времени. Под сводами северного, западного и южного концов креста имеются проёмы. Они напоминают проемы, которыми хоры обычно открываются в центральную часть здания. В цилиндрический свод, перекрывающий помещение главного алтаря перед центральной апсидой, врезаны с двух сторон оконные проёмы. Первоначально через них можно было из угловых помещений хор слышать и видеть происходящее в главной части. Они очень похожи на аналогичные проемы на хорах Эски-Имарет.

Против версии о первоначальном существовании крайних боковых нефов Молла-Гюрани было выдвинуто возражение, заключающееся в том, что глухая наружная стена северо-восточного углового помещения сохранила наружную византийскую кладку. Однако византийские мастера более позднего времени иногда заново облицовывали поверхности стен после перестроек, произведенных в более ранних зданиях. В таких случаях можно разобраться в отдельных строительных периодах лишь при помощи более глубоких зондажей, которые в Молла-Гюрани еще не были предприняты. Только в результате последних, а также при помощи раскопок можно будет определить план, относящийся к первому строительному периоду.

Молла-Гюрани представляет собой скорее всего пятинефную крестовокупольную постройку. Однако возможно, что ее крайние боковые нефы были более отделены от трёхнефной центральной части, чем в церкви Липса и в Эски-Имарет. До сих пор еще не ясно, открывались ли угловые помещения Молла-Гюрани проемами в крайние боковые нефы или были отделены от них глухими стенами. Сами крайние боковые нефы могли открываться наружу широкими проёмами. В последнем случае Молла-Гюрани оказалась бы трёхнефной крестовокупольной церковью с галереями с севера и юга, которые представляли собой видоизмененные крайние боковые нефы. Если это последнее предположение справедливо, то Молла-Гюрани была предшественницей северной церкви монастыря Пантократора в Константинополе XII в.

Архитектурный тип Молла-Гюрани очень близок к Эски-Имарет и церкви Липса. Следует только отметить более открытые внутрь боковые алтарные помещения, как в Будрум. Это несколько выделяло алтарь и алтарную преграду.

Основным строительным материалом Молла-Гюрани является кирпич. В стенах имеется некоторое количество, по-видимому, изначального камня, однако апсиды и барабан выложены из одного кирпича. Очень существенно, что для кирпичной кладки Молла-Гюрани характерны швы цемяночного раствора, несколько более узкие, чем ряды кирпича. В некоторых местах наружных стен кирпичи образуют очень скромные узоры, украшающие поверхность стен. Наружные стены главной апсиды и барабана мелко профилированы, с чем связано применение в кладке одного кирпича. Своды сохранившейся части Молла-Гюрани имеют форму, обычную для средневизантийской архитектуры Константинополя.

Интерьер Молла-Гюрани в целом несколько отличается от Эски-Имарет своей большей лёгкостью и пространственностью. Подкупольные столбы — очень тонкие и стройные; они дальше отставлены от стен. По своему характеру они напоминают колонны. Они не загромождают интерьера центральной части здания: взгляд свободно проникает во все стороны. Благодаря этому не нарушается представление о цельности интерьера. В нижней части последнего столбы только несколько подразделяют пространство. Лишь когда взгляд поднимается вверх, вступает в полную силу сложная система крестовокупольного здания. Очень эффектен переход от слитности интерьера внизу к его расчлененности наверху.

В Молла-Гюрани отношение толщины внутренних столбов к их высоте, а также столбов к ширине и высоте арок и сводов таково, что подкупольные столбы выглядят миниатюрными.

Очень хорошо сохранились в Молла-Гюрани центральная апсида и барабан с куполом. Они дают наглядное представление о наружном облике средневизантийского константинопольского здания второй половины XI в.

Средняя апсида имеет пять граней, а не три, как это было во всех константинопольских зданиях предшествующего времени. Вследствие этого исчезает былая статичность апсид с их более крупными и более широкими гранями. Апсида стала теперь более гибкой и динамичной, а вместе с тем и более раздробленной и измельченной. Занимающее три грани тройное окно, арки которого опираются на два тонких промежуточных мраморных столбика, похоже на аркаду хор Эски-Имарет. Все три арки окна расположены на одной высоте. Тройное окно вскрывает снаружи объем апсиды, благодаря чему внутреннее пространство здания более свободно сообщается с наружным. Однако окно имеет такой же миниатюрный характер, как и аркада хор Эски-Имарет.

Изощренный и вместе с тем раздробленный характер придают апсиде еще миниатюрные нишки, сплошь заполняющие все поверхности ее граней. В нижнем ряду нишки плоские и равны по высоте проемам окна. Верхний ряд состоит из нишек низеньких, но полуциркульных в плане и поэтому глубже вдающихся в массив стены. Все нишки, а также проемы окна имеют четверти.

Тройное окно и нишки образуют единую архитектурную систему. Поверхности объёма апсиды органически сочетаются с наружным и внутренним пространством. Создан частично реальный, частично иллюзорный каркас. В Аттик объем апсид резко контрастировал с окружающим пространством и замыкал интерьер, отграничивая его от наружного пространства. В Молла-Гюрани внутреннее пространство свободно сообщается через воздушное тройное окно с наружным пространством, которое в свою очередь благодаря нишкам пронизывает собой наружный объём здания.

Речь здесь идет не только об известной системе декорирования поверхности стен. Так, хорошо сохранившийся барабан Молла-Гюрани весь в целом легок и воздушен. Он представляет собой существенную часть одновременно и внутреннего пространства, и наружного объема здания. В основе его лежит каркасная конструкция, он связан с апсидой своими миниатюрными пропорциями. Характерны эластичные маленькие закомары над арками окошек и нишек барабана, опирающиеся на тоненькие, миниатюрные колонки. В интерьере господствует миниатюрный балдахин в виде четырех столбов, несущих купол над находившимся под ним амвоном.

Константинополь. Церкви монастыря Пантократора, 1-я половина XII в.
59. Константинополь. Церкви монастыря Пантократора, 1-я половина XII в.: а — фрагмент пола; б — детали нартекса; в — профили обрамления центральной двери южной церкви; г — верхняя часть западного фаада; д — план современного здания; е — план хор современного здания; ж — план сохранившихся частей северное и южной церквей; к — первоначальный план северной церкви (реконструкция); и — восточный фасад; к — первоначальный план северной и южной церквей (реконструкция)
Константинополь. Церкви монастыря Пантократора, 1-я половина XII в.
60. Константинополь. Церкви монастыря Пантократора (продолжение): а — северный фасад северной церкви; б — профили обрамления двери нартекса; в — продольный разрез северной церкви; г — продольный разрез южной церкви; д — план гостиницы и монастырских помещений около северной церкви (реконструкция А. Орландоса)
Апсиды константинопольских церквей XI—XII вв. Южная церковь монастыря Пантократора и Молла-Гюрани
61. Апсиды константинопольских церквей XI—XII вв. Южная церковь монастыря Пантократора и Молла-Гюрани
Южная церковь монастыря Пантократора. Фрагмент алтарного помещения, окно боковой апсиды и аркада хор
62. Южная церковь монастыря Пантократора. Фрагмент алтарного помещения, окно боковой апсиды и аркада хор

Главной дошедшей до нас постройкой Константинополя XII в. является замечательный комплекс трёх слитых воедино церквей монастыря Пантократора (рис. 59—62). Он состоит из более ранней северной церкви, пристроенной к ней несколько позднее немного более крупной южной церкви и купольного помещения, расположенного между ними и их соединяющего. Известно, что эта однонефная купольная часовня представляет собой усыпальницу императора Мануила Комнина (1143—1180 гг.), построенную ещё при его жизни. Это позволяет датировать обе церкви, к которым часовня была пристроена. Они возведены до неё, т. е. не позднее третьей четверти XII в. Южная церковь была построена после северной, так как её лестничная башня, расположенная к северу от нартекса, прислонена к южной лестничной башне северной церкви. Более ранняя датировка северной церкви подтверждается также тем, что она по своей архитектуре несколько архаичнее южной церкви.

Чтобы решить вопрос о первоначальное виде каждой из двух церквей монастыря Пантократора, необходимы дополнительные исследования самых памятников. Однако уже в настоящее время выясняется в общих чертах архитектурный тип каждой из них Северная церковь была в своей основе трёхнефной крестовокупольной постройкой. Об этом свидетельствуют сохранившиеся части северной наружной стены здания, в которой устроены небольшие проемы. Однако консоли на этой же стене доказывают, что к зданию примыкала пристройка. Это была, вероятно, открытая наружу галерея, представлявшая собой видоизменение крайнего бокового нефа пятинефного крестовокуполь ного здания. В современном здании к нартексу северной церкви примыкает, как и в других константинопольских церквах, квадратное в плане помещение, которое служило, по-видимому, лестничной башней. Это подтверждает наличие в первоначальном здании наружных галерей. Архитектурный тип северной церкви представляет собой промежуточный вариант между пятинефной и трёхнефной крестовокупольными постройками.

Южная церковь была первоначально большим пятинефным крестовокупольным зданием. Об этом говорят две квадратных в плане, вероятно лестничных, пристройки к нартексу, следы больших проемов в боковых стенах современной постройки и другие особенности. Такая реконструкция обоих зданий подтверждается также тем, как южная церковь была пристроена к северной. В результате уничтожения южной галереи северной церкви и северного крайнего бокового нефа южной церкви стало возможным поместить между ними усыпальницу Мануила Комнина.

Обе церкви монастыря Пантократора представляют собой крестовокупольные постройки сложного варианта. Особенность обоих этих зданий заключается в отсутствии стен, отделяющих боковые апсиды от главной части интерьера. Этим несколько усилена алтарная часть. Особенностью южной церкви является, кроме того, нартекс, открытый наружу тройным проёмом, со вставленными в проемы мраморными обрамлениями. Это говорит о том, что здание было рассчитано на торжественные входы, вероятно, самого императора.

Очень существенные изменения наблюдаются в церквах монастыря Пантократора по сравнению с более ранними константинопольскими постройками в области строительной техники. В обоих зданиях применена кирпичная кладка со скрытыми рядами. Слои связующего между рядами кирпича очень широки. При толщине кирпичных плиток 3—4 см толщина слоев цемяночного раствора достигает 11—12 см. Такая система кладки является следствием перевязки рядов кирпича. Однако в более ранний период константинопольские мастера добавляли через один ряд кладки половинки кирпичей, вследствие чего все ряды кирпичей выходили на поверхности стен. Кирпичную кладку со скрытыми рядами в Константинополе начали применять впервые во второй половине XI в. В XII в. эта кладка имела широкое распространение в столичных постройках. Для кладки со скрытыми рядами кирпича характерно стремление избегать разбитых пополам кирпичных плиток и выкладывать здание только из цельных плиток. С этой точки зрения, это более совершенная кирпичная кладка. С другой стороны, на поверхности стен показана только половина действительно имеющихся в стенах рядов кирпича, что даёт о кладке неполное представление.

Однако тут вступают в силу соображения архитектурно-художественного порядка. Поверхности стен, выложенные со скрытыми рядами, возможно, имитируют кладку из чередующихся рядов камня и кирпича. Они выглядят более живописными и динамичными. Создается иллюзия, что основным материалом кладки является цемяночный раствор. Ряды кирпича и слои раствора как бы поменялись своим значением. Темные, красные ряды кирпича дальше отстоят друг от друга и только вкраплены в широкие светло-розовые слои раствора. Имеет значение также и колористический эффект: образуется общий переливающийся розово-красный тон стены.

Вопрос о происхождении кирпичной кладки со скрытыми рядами еще недостаточно исследован. Материал известных архитектурных памятников говорит о том, что в византийской архитектуре этот прием появился впервые в Константинополе и что он распространялся по провинции под влиянием столичных архитекторов. Однако в русских постройках прием этот возник и получил всеобщее распространение гораздо раньше, чем в византийской архитектуре. Уже в конце X в. русские зодчие применяли кладку со скрытыми рядами кирпича. На протяжении всего XI в. и в начале XII в. все русские постройки возводились именно таким способом. Это заставляет предположить, что кирпичная кладка со скрытыми рядами, сама по себе являющаяся вариантом более ранней византийской кирпичной кладки, была разработана русскими зодчими и что во второй половине XI в. она была заимствована из Киевской Руси константинопольскими архитекторами. Это предположение подтверждается также тем, что кладка со скрытыми рядами получает наиболее широкое распространение в византийской архитектуре в XII в., т. е. в период, когда она почти во всех областях древней Руси, за исключением Полоцка и Смоленска, заменяется кирпичной кладкой, при которой все ряды кирпича выведены на поверхности стен, а слои раствора гораздо тоньше кирпичных плиток.

Архитектурно-художественная композиция обеих церквей монастыря Пантократора обнаруживает дальнейшее развитие тенденций, которые наблюдались в постройках Константинополя XI в. Внутреннее пространство главной части становится еще более единым и членится на отдельные составные части крестовокупольной системы по преимуществу в своих верхних частях. Пространство стало более текучим, и соседние части сообщаются друг с другом. Более динамичные интерьеры приближаются в этом отношении к Софии в Константинополе. Помещения боковых алтарей свободно переходят в центральную часть. Две распалубки цилиндрического свода южного конца креста северной церкви, которые можно объяснить только тем, что они появились в результате устройства оконных проемов хор, врезанных в свод, еще больше облегчают легкие и воздушные своды концов креста. Первоначальные крайние боковые нефы усиливали динамичность пространства интерьера. Лёгкая пространственность всего сооружения отражается и в трактовке наружных стен. Представление об этом дает прорезанная широкими проемами ажурная западная стена нартекса.

Большую ценность в южной церкви представляют частично сохранившаяся первоначальная облицовка внутренних стен из декоративных мраморных плит и недавно открытые фрагменты мраморного мозаичного пола. Облицовка сохранилась в центральной апсиде. Следует сравнить ее с облицовкой Софии. Разница заключается в том, что в Софии она расчленена в основном горизонтальными линиями, которым подчинены вертикальные линии. В южной церкви монастыря Пантократора каждое поле стены представляет собой отчетливо обрамлённую прямоугольную геометрическую фигуру. Наряду с цветными поверхностями, очень сильно подчеркнут линейный рисунок. Линии, выделенные цветом, обрамляют прямоугольники, получившие благодаря этому четкие границы и предметный характер. Можно провести аналогию между живописным характером изображенных при помощи цветовых пятен фигур ранневизантийских мозаик, например церкви Успения в Никее, и облицовкой Софии. С другой стороны, родственны очерченные линейными контурами фигуры мозаик церкви Луки в Фокиде или церкви в Дафни и система внутренней декорации южной церкви Пантократора.

Наружный облик церквей монастыря Пантократора трудно представить себе достаточно отчетливо, так как он был сильно искажен в турецкое время. Южная церковь сохранила больше наружных фрагментов первоначального здания. Когда она была пятинефной, угловые помещения центральной части имели хоры. Вследствие этого наружный объём здания приближался к форме параллелепипеда.

Первоначальный вид зданий легче всего представить себе на основании апсид и западных наружных частей. Апсиды сильно отличаются от константинопольских зданий XI в. В северной церкви средняя апсида имеет еще пятигранную форму, в южной — уже семигранную. Боковые апсиды в северной церкви трехгранные, а в южной церкви пятигранные. Увеличение количества граней апсид означает усиление раздробленности и измельчённости архитектурных форм.

В южной церкви изощренная миниатюрность усложненных членений сочетается с вытянутой по вертикали формой апсид. Вследствие этого миниатюрные нишки очень узки и длинны, они как бы тянутся вверх. Окно средней апсиды стало меньше, так как оно занимает только три грани из семи (в Молла-Гюрани окно крупнее, так как занимает три грани из общего числа пяти граней центральной апсиды).

Новую особенность южной церкви составляют многоуступчатые закомары, которыми завершаются все деления западного фасада. Эта черта не характерна для византийской архитектуры и напоминает владимиро-суздальские постройки, одновременно с которыми построена южная церковь монастыря Пантократора. Возможно, что не только в отношении кирпичной кладки со скрытыми рядами, но также и в отношении многоуступчатых закомар имело место влияние русской архитектуры XI—XII вв. на византийское зодчество. Лёгкие многоуступчатые закомары соответствуют пространственному, воздушному характеру всей южной церкви, и в особенности ее ажурной западной стены.

Константинополь. Мечеть Одалар, конец XII в.: а — разрез; б — план современного здания; в — план первоначального здания (реконструкция)
63. Константинополь. Мечеть Одалар, конец XII в.: а — разрез; б — план современного здания; в — план первоначального здания (реконструкция)
Кладка византийских построек X—XII вв.Северная церковь монастыря Липса, 908 г. и Одалар. конец XII в.
64. Кладка византийских построек X—XII вв.Северная церковь монастыря Липса, 908 г. и Одалар. конец XII в.

Перестроенная из более ранних зданий Одалар-Джами (рис. 63 и 64) конца XII в. отличается асимметрией в плане, предвосхищающей поздневизантийские сооружения. Она выложена кирпичной кладкой со скрытыми рядами. Разница между кладкой константинопольских зданий X—XI вв. и XII—XIII вв. отчетливо выступает на рис. 64.

Перистильный тип культовых зданий (см. рис. 49) восходит ещё к ранневизантийскому периоду. В настоящей работе он представлен двумя сооружениями, сильно перестроенными в более позднее время: северной церковью комплекса, переделанного впоследствии в мечеть Фетие-Джами (см. рис. 111), и южной церковью монастыря Липса (см. рис. 49), относящейся к последней четверти XIII в.

Венеция. Сан Марко. Интерьер
Венеция. Сан Марко. Интерьер Многокупольные здания: 1 — собор Сан Марко в Венеции, XI в (план и разрез); 2 — парапет церкви на о. Торчелло близ Венеции, начало XII в.; 3 — церковь в Перистера около Фессалоник. IX в.; 4 — церковь на о. Кипре, XI—XII вв. (план и разрез); 5 — церковь на о. Кипре, XI—XII вв. (план и разрез); б — дворец Фондако деи Турки в Венеции, XI— XII вв. (часть плана)
65. Венеция. Сан Марко. Интерьеры
Венеция Сан Марко. Ниша апсиды
67. Венеция Сан Марко. Ниша апсиды 66. Многокупольные здания: 1 — собор Сан Марко в Венеции, XI в (план и разрез); 2 — парапет церкви на о. Торчелло близ Венеции, начало XII в.; 3 — церковь в Перистера около Фессалоник. IX в.; 4 — церковь на о. Кипре, XI—XII вв. (план и разрез); 5 — церковь на о. Кипре, XI—XII вв. (план и разрез); б — дворец Фондако деи Турки в Венеции, XI— XII вв. (часть плана)

Несколько сохранившихся небольших построек Константинополя средневизантийского времени дополняют общую картину, которую дают рассмотренные выше постройки. Архитектуру не дошедших до нас зданий, которые упоминаются или описываются в литературных источниках, невозможно представить себе достаточно конкретно. Например, знаменитая Новая церковь (Неа) императора Василия Македонянина, которой источники придают очень существенное значение, не может быть достаточно точно восстановлена. Существуют фантастические и недостаточно обоснованные реконструкции Неа, например реконструкция Вульцингера, с которой не согласилось большинство исследователей. До сих пор мнения расходятся по столь важному вопросу, как схема расположения пяти куполов этого здания. Более ранние исследователи были убеждены в том, что четыре малых купола были поставлены на углах центральной части, т. е. в диагональных направлениях, как, например, в Спасопреображенском соборе в Чернигове. Однако более правдоподобна система расположения четырех второстепенных куполов Неа по странам света, как в церкви Апостолов в Константинополе и в Сан Марко в Венеции (рис. 65—67).

Это проливает некоторый свет также и на эту последнюю постройку, воздвигнутую под очень сильным влиянием византийского зодчества, проявившимся также и в некоторых церквах Кипра, родственных венецианскому собору. Становится понятной связь его с церковью Апостолов в Константинополе VI в., так как Неа, возможно, была промежуточным звеном между ними. Венецианское здание невозможно оторвать от романской архитектуры Италии. Значение Сан Марко для зодчества Западной Европы было очень велико. Церковь Сен Фрон в Перигё, XII в., представляющая собой прямое подражание знаменитому венецианскому собору, наглядно показывает, насколько романские зодчие Франции считали византийскую архитектуру выдающейся. Имеются следы влияния Сан Марко также и на архитектуру эпохи Возрождения, в частности на Брунеллеско. Это влияние распространялось также и на другие эпохи. Суффло примял основную схему плана Сан Марко для своего парижского Пантеона.

Архитектурный тип Сан Марко в Венеции, заимствованный у Византии, является завершением развития крестовокупольной системы. План Сан Марко представляет собой органическое, в духе византийского зодчества, сочетание пяти нормальных крестовокупольных ячеек. Они сгруппированы так, что центральная господствует над четырьмя остальными. Все пять крестовокупольных ячеек взаимно проникают друг в друга. Если взять одно из угловых помещений центральной ячейки Сан Марко, то оказывается, что оно является одновременно угловым помещением трех соприкасающихся друг с другом крестовокупольных ячеек. Это получилось вследствие того, что каждый конец креста центральной ячейки является одновременно концом креста ещё одной смежной ячейки. Только восточная ячейка дана в сокращенном виде, так как на месте её восточного конца креста помещена апсида. Центральный купол господствует над остальными как в силу своих более крупных размеров, так и благодаря лучшей освещённости.

Типологическая схема Сан Марко представляет собой группировку пяти крестовокупольных ячеек. Если каждая такая ячейка, взятая в отдельности, является замечательной по стройности и логичности пространственной группой, то в Сан Марко мы имеем группу пространственных групп, т. е. группу высшего порядка. Эта замечательная пространственная структура Сан Марко сохранила систему какого-то не дошедшего до нас произведения византийской архитектуры, вернее, целой группы таких построек. В них с замечательным творческим размахом подведен итог развитию средневизантийской крестовокупольной системы.

Поэтому не удивительно, что западноевропейские архитекторы различных эпох испытали на себе воздействие именно Сан Марко, который был одним из сильнейших проводников византийского влияния в Западной Европе. Сложная и вместе с тем глубоко целостная пространственная структура Сан Марко привлекала к себе особенное внимание западноевропейских зодчих. Созданная на основе всего предшествующего развития византийской архитектуры, органически включающей в себя наследие греческого и римского античного зодчества, структура Сан Марко является замечательным связующим звеном между архитектурой античности и Западной Европы.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации