Глава «Готическая архитектура. Архитектура Италии. Церковное строительство», «Всеобщая история архитектуры. Том 4. Архитектура Западной Европы. Средние века». Автор: Каплун А.И. (с использованием текста специальной статьи В.Н. Лазарева); под редакцией Губера А.А. (ответственный редактор), Колли Н.Д., Максимова П.Н., Маца И.Л., Нельговского Ю.А., Саркисиана Г.А. Москва, Стройиздат, 1966

При всём значении гражданского строительства в Италии в XIII—XIV вв. о характере итальянской готики дает полное представление лишь церковное зодчество.

10. Ассизи. Монастырский комплекс Сан Франческо, начат в 1228 г.

Из ранних готических памятников Италии наиболее замечателен монастырь францисканцев с церковью Сан Франческо (начата в 1228 г.; рис. 10), расположенный на вершине холма у края г. Ассизи. К городу обращена входная часть монастыря и портал главной (верхней) церкви с выходом на высокую открытую площадку. Жилые корпуса монастырских келий по задней кромке холма, сооруженные на мощных субструкциях, образуют двор в уровне нижней церкви, объём которой в силу перепадов рельефа служит субструкцией верхней. Мощная кампанила завершает великолепную панораму целого.

Церковь Сан Франческо в Ассизи ясно говорит о характере переработки итальянцами французских образцов готики (в данном случае — собор Сен Морис в Анжере). Готические формы образца (пучкообразные устои и др.) упрощены. Меньшая потребность в окнах позволила в Ассизи сохранить стеновые плоскости и благодаря этому широко использовать фреску. Все это сделало пространство церкви более четким и более спокойным по пропорциям. И все же церковь в Ассизи — одна из наиболее готических по своим формам в Италии XIII в. Это особенно ясно при её сопоставлении с первыми готическими постройками Флоренции второй половины XIII в.

Подъём зодчества Флоренции во второй половине XIII — начале XIV в. совпадает с апогеем её демократии и общим расцветом её экономики и культуры. В эти годы флорентийские зодчие сумели овладеть рациональными началами готической системы (нервюрная конструкция свода), одновременно подчинив её эстетику духу национальных традиций, наиболее сильных и устойчивых на почве Италии в традициях флорентийского проторенессанса.

11. Флоренция: 1 — церковь Санта Мариа Новелла, начата в 1245 г.; 2 — церковь Бадии, 1284—1310 гг., арх. Арнольфо ди Камбио

Первой в ряду этих построек была церковь Санта Мариа Новелла (трансепт начат в 1245—1246 гг., продольный неф — в 1278 г.; рис. 11, 1) — трёхнефная базилика, крытая стрельчатым сводом на нервюрах. Её главное достоинство — гармоничные пропорции зального пространства, так пленившие Микеланджело, широко раскрытые, высокие аркады (как во всех романских церквах Флоренции), позволяющие просматривать пространство нефов в целом.

Наиболее близкой традициям проторенессанса была во Флоренции тех лет трёхнефная церковь Санта Тринита (начата в 1258 г.; закончена не позднее 1290 г., считается творением Никколо Пизано (рис. 12, 2). Стрельчатые арки среднего нефа выложены из мрамора с чередованием темных и белых полос. По сторонам боковых нефов располагаются капеллы. Они сооружались на средства богатых жертвователей и в дальнейшем закреплялись за ними как собственность.

Прямым учеником Никколо Пизано был Арнольфо ди Камбио, автор флорентийской монастырской церкви Бадии (между 1284 и 1310 гг., переделана в 1627 г.; рис. 11,2) — трёхнефной псевдобазилики в два арочных пролёта по главному нефу и с приподнятой алтарной частью. Стрельчатые арки Бадии, близкие к полуциркульным, опирались на столбы квадратного сечения. К входной стене примыкал вестибюль. Замечателен фасад её алтарной стены. Гладкие лопатки в сочетании с лентами поясов создают как бы наложенную на стену систему плоских обрамлений, которые делают фасадную стену организованной и стройной. Здесь Арнольфо противопоставил готическому принципу каркаса свое собственное понимание архитектуры, идущее от традиций проторенессанса.

12. Флоренция: 1 — церковь Санта Кроче, начата в 1295 г., арх. Арнольфо ди Камбио; 2 — церковь Санта Тринита, 1258—1290, арх. Никколо Пизано (?)

Стилистически близка к Бадии церковь Санта Кроче во Флоренции (начата в 1295 г., закончена после. 1383 г., приписывается Арнольфо; рис. 12, 1). Помимо алтарной части, чисто готической по формам, и в Санта Кроче преобладают черты проторенессанса. Огромное светлое пространство церкви поражает своим спокойным величием. Прямым образцом при постройке церкви Санта Кроче послужили раннехристианские базилики Рима: соотношение ширины нефов взято от церкви Санта Мариа Маджоре (1 : 2, 4 : 1), размеры среднего нефа — от базилики св. Петра. Средний неф, по древней традиции, имеет покрытие с открытыми стропилами. Через широкие просветы арок пространства боковых нефов сливаются с пространством среднего нефа, отчего последнее кажется еще более грандиозным.

13. Флоренция. Собор Санта Мариа дель Фьоре, 1294 г.: 1 — совмещенный план собора по проекту Арнольфо ди Камбио и по натуре; 2 — изображение первоначального фасада по проекту Арнольфо

Самая поздняя архитектурная работа Арнольфо, прерванная смертью зодчего (1302 г.), — это замысел (модель) и начало постройки нового собора Флоренции Санта Марна дель Фьоре (1296 г.; рис. 13). Около 1310 г. строительство было приостановлено до 50-х годов XIV в., когда первоначальный проект Арнольфо был изменён. Замысел Арнольфо замечателен своим новаторством. Впервые в церковном зодчестве средневековья купол — традиционное покрытие средокрестия нефов — становится архитектурной доминантой сооружения в целом. Вся алтарная часть храма превращена в единую грандиозную купольную ротонду, а его общий план построен как мощная распоропогашающая система опор купола. По существу от идеи Арнольфо начинает свою эволюцию новый тип купольной системы храмов Возрождения. Покрытие среднего нефа намечалось у Арнольфо стропильным. Зодчий успел возвести лишь переднюю стену храма, частично боковые и на половину высоты отделать фасад (отделка сбита в 1587 г.).

В фасаде Арнольфо, при всем обилии деталей, господствуют единая плоскость стены и спокойные горизонтали. Очень большую роль играют в фасаде статуарные формы. Но у Арнольфо статуя, в отличие от северной готики, не растворяется в общей пластике фасада, но, напротив, трактована как свободно стоящая (подобно статуям в античных постройках). Всё это предвосхищает понимание скульптуры в искусстве кватроченто. И всё же в фасаде Флорентийского собора Арнольфо пошёл на известный компромисс с готикой. Он ввёл принятые в то время готические элементы (стрельчатые арки, пинакли и пр.), пытаясь вплести их в неготический строй целого. Все это привело к утрате спокойствия и цельности, отличавших постройки XII в. В своём замысле нового собора Арнольфо, будучи первым далеким провозвестником новых исканий Возрождения в то же время своим компромиссом с готикой способствовал её распространению в Тоскане.

XIV в. во Флоренции, как и во всей Италии, был ознаменован в архитектуре дальнейшим распространением готических форм, хотя и теперь готика трактуется своеобразно. Как правило, стенная плоскость тщательно оберегается. Пучкообразные столбы вытесняются гладкими, круглыми и восьмигранными, близкими по форме к колонне. По-прежнему сохраняется разделение между несущими и несомыми частями. Ребра свода не вырастают из тела опор, а покоятся на них. Пространства четко ограничены и легко обозримы. Конструктивный каркас обычно маскируется, контрфорсы и аркбутаны довольно редки. По-прежнему приняты наряду со сводчатыми и стропильные покрытия.

Колокольня собора Санта Мариа дель Фьоре (1334—1358 гг.) один из наиболее прославленных памятников архитектуры треченто во Флоренции. Первый строитель колокольни, Джотто, довёл её лишь до середины первого цокольного этажа, сделав, по словам современника, слишком маленьким цоколь и слишком узкой всю колокольню. Его продолжатель — скульптор Андреа Пизано — нарастил почти вдвое недостроенный Джотто цоколь и возвел выше ещё один ярус цокольного типа, придав этим колокольне необходимую ей тяжёлую базу.

Три верхних яруса с окнами были сооружены уже Франческо Таленти, который вместо готического шатрового покрытия завершил всю колокольню мощным карнизом. Именно Таленти следует считать главным автором флорентийской колокольни.

Таленти же играл ведущую роль при дальнейшем сооружении Флорентийского собора. В 1355 г. строительство возобновилось под началом ряда комиссий, куда входили оба Таленти, Теддео, Нери ди Фиораванти, Андреа Орканья. Все начинания комиссий обсуждались при широком участии граждан Флоренции. На основе модели Арнольфо новую модель выполнил Франческо Таленти. Поперечные измерения нефов и мощный купол модели Арнольфо были сохранены, но шаг опор по ходу нефа укрупнен и этим весь собор удлинён. В 1367 г. в процессе строительства было решено расширить против проекта Арнольфо подкупольную часть собора. По новой (третьей по счету) модели Франческо Таленти были возведены четвёртое звено нефа и все субструкции купола (до тамбура). Чтобы пресечь отступления от модели 1367 г., обе прежние модели уничтожили. Но возведение столь огромного купола оказалось для строителей XIV в. технически невыполнимым. Эту задачу разрешил лишь гений новой эпохи — Брунеллеско.

В своём современном виде Флорентийский собор лишён цельности. Его фасад с 1587 г. простоял обнажённым до 70-х годов XIX в., когда он получил свои эклектические формы. К тому же изменения, внесённые в проект Арнольфо, во многом его ухудшили. Погоня за размерами сковывала зодчих. И всё же внутри собор поражает своим размахом. Огромный, в 18 м, шаг устоев и высота арок делают пространство главного нефа особенно раскрытым вширь.

Франческо Таленти был строителем и хлебного рынка во Флоренции (начат в 1357 г.; верхний этаж — 1361 г., Бенчи ди Чьоне), это так называемый Ор Сан Микеле (см. рис. 8, 1). Здание, квадратное в плане, имело по низу сплошные открытые аркады. Между 1367 и 1381 гг. Симоне Таленти заложил аркады и переделал нижний этаж в церковь. Верхние этажи служили зернохранилищем. Во второй половине XIV в. устои первого этажа были богато обработаны нишами для статуй святых — покровителей флорентийских цехов. В заполнениях арок Симоне Таленти создал изящную ажурную композицию, в которой остроумно сочетал оба типа арок — стрельчатые и циркульные.

14. Сиена. Собор, 1220—1377 гг., фасад — Джованни Пизано, верх фасада — Джованни ди Чекко

15. Орвието. Собор, начат в 1285—1290 гг., архитекторы фра Бавиньяте, Лоренцо Майтани и др.

Среди итальянских соборов XIII—XIV вв. соборы в Сиене (1220—1377 гг.; рис. 14) и в Орвието (начат в 1285—1290 гг.; рис. 15) являются классическими образцами итальянской готики. Неф Сиенского собора (до хора) был возведён к 1259 г., к 1264 г. закончен купол. В отделке нефов возможно участие Никколо Пизано и его учеников. С 1284 г. Джованни Пизано начал возведение фасадной стены, доведя фасад до уровня горизонтали над порталами (верхняя часть фасада — Джованни ди Чекко, около 1377 г. Хор был закончен около 1360 г.). Характерное в фасаде собора несовпадение осей нижней и верхней части было предусмотрено первоначальным замыслом Джованни Пизано [См. W. Рааtz. Werden und Wesen der Trecento Architektur in Toskana. Burg a/M., 1937.], который сдвинул боковые порталы с осей нефов к центру и этим создал единую мощную группу входа. Однако верхняя часть фасада неизбежно должна была в своих опорных членениях отвечать конструктивным осям общего базиликального разреза нефов, что и учёл Джованни ди Чекко.

Общая композиция фасада идет от старых романо-тосканских традиций (собор в Лукке). Готические формы слагаются в плоскостное целое, уравновешенное и чёткое. Статуарная скульптура, как и у Арнольфо, не растворяется в пластических модуляциях стены. Фигуры пластически акцентированы как статуи, установленные в нишах фасада, — древняя античная традиция, переданная поколениями Арнольфо и Джованни Пизано мастерам Возрождения.

В отличие от суровой героики построек Флоренции, формы Сиенского собора подчёркнуто изящны, ювелирны. Утонченность искусства сиенских мастеров видна и в изысканной полихромии фасада: традиционные белые, зеленовато-чёрные и розовые тона сочетаются здесь с нежными оттенками желтого и интенсивным красно-коричневым цветом. Эта гамма красок восходит к традициям инкрустационного стиля.

Внутри собор поражает цветовым богатством чередующихся рядов темного и белого мрамора. Полукруглые арки и мощная горизонталь карниза-галереи над ними и здесь придают интерьеру черты, роднящие его скорее с постройками проторенессанса, чем с соборами северной готики.

Под прямым влиянием Сиенского собора строился собор в Орвието — в форме романской базилики с полукруглыми арками на массивных колоннах и открытым стропильным покрытием по главному нефу (зодчий фра Бавиньяте; фасад 1310—1330 гг. Лоренцо Майтани, круглое окно — по проекту Андреа Орканья). В целом фасад собора в Орвието более «готичен», чем в соборе Сиены.

16. Венеция. Церковь Сан Джованни э Паоло, 1246—1430 гг. (1); Тоди. Церковь Сан Фортунато, 1292—1301 гг. (2); Болонья. Церковь Сан Петронио, начата в 1390 г., арх. Антонио ди Виченце (3); Падуя. Церковь СантАнтонио (иль Санто), 1232—1350 гг. (4); Генуя. Собор, XIII в. (5); Милан. Собор, начат в 1386 г. (6)

Своеобразно зодчество Умбрии, где получил развитие тип зальной церкви. Типичной зальной церковью является церковь Сан Фортунато в Тоди (1292—1301 гг., достраивалась в XIV—XV вв.; рис. 16, 2). Как и в Ассизи, в церкви Сан Фортунато формы пучкообразных устоев упрощены, трактовка стенного устоя ясно говорит о передаче нагрузки на стену. В более поздних устоях входного звена заметны новые, ренессансные искания. Другой пример того же типа — трёхнефная церковь Сан Доменико в Перудже (1304—1450 гг.; по Вазари, одним из строителей был Джованни Пизано; переделана в XVII в.).

Не столь творческим, как в Средней Италии, представляется церковное зодчество Эмилии и Северной Италии. В одних областях здесь держались старых романских традиций, в других подражали тосканским постройкам, в третьих копировали северные образцы. Однако и здесь итальянцы выдвигали свои собственные решения.

Среди построек Эмилии важнейшая церковь — Сан Франческо в Болонье (1236—1263 гг., Марко да Бреша; фасад переделан в конце XIV в. Во время второй мировой войны сильно разрушена). Восходя к французским образцам, эта церковь отличается внутри исключительным спокойствием. В отличие от этой ранней церкви полна готических черт болонская церковь Сан Петронио (начата в 1390 г. Антонио ди Виченце; рис. 16, 3). Церковь была задумана как огромный трёхнефный собор с четырьмя башнями, который своей грандиозностью должен был затмить собор Флоренции. Этот замысел был осуществлен лишь частично. Были возведены трансепт с капеллами и одна из башен (окончены в 1481—1492 гг.). Фасад остался недоконченным. В Сан Петронио все пропорции по-готически вытянуты. Окна капелл почти уничтожают стену в боковых фасадах, уподобляя их «прозрачным» фасадам северных соборов.

Позднее, чем в Тоскане, был выработан свой тип церкви в Венеции. Этот тип отличают равное число звеньев в нефе и трансепте (по образцу церкви Сан Джованни в Реальто, VI в.), многоугольный в плане хор, круглые столбы. Таковы церкви Сан Джованни э Паоло (1246—1430 гг.; рис. 16, 1). Санта Мариа Глориоза деи Фрари (около 1340 — около 1443 гг.); в Падуе — шестиугольная в плане церковь Сант Антонио иль Санто (1232—1350 гг.; рис. 16, 4). Сильные французские влияния сказываются в соборе Генуи (реконструирован внутри после пожара 1296 г. между 1307 и 1312 гг.; рис. 16,5). Его глубокие порталы (XIII в.) и башня восходят к французским прототипам, мраморная полихромия — к местным итальянским традициям.

Крупнейший и внешне наиболее «готический» в Северной Италии — собор в Милане (начат в 1386 г., закончен в начале XIX в.; рис. 16, 6). Строители собора: ломбардцы Симоне де Орсениго, Марко Фризоне да Кампноне, Филиппо дельи Органи из Модены, 1402—1448 гг., Антонио Аверулино (Аверлино), писавший под псевдонимом Филарете, 1452—1454 гг., Джованни Соларио и его сын Гвинифорте, до 1475 г.; французы: Никола Бонавентюр, Жан Миньо; немцы: Ганс из Фрейбурга, Генрих Парлер из Гмюнда, Ульрих из Фюссингена; в XVI в. — Пеллегрино Гибальди (окна и двери главного фасада). Формы северной готики здесь чисто декоративны. Обилие контрфорсов, аркбутанов и фиалов при общем тяготении сооружения вширь конструктивно не обусловлено. Миланский собор больше поражает количеством затрат и усилий, нежели глубиной и совершенством замысла.