Главы «Введение» и «Заключение», «Всеобщая история архитектуры. Том 4. Архитектура Западной Европы. Средние века». Авторы: Яралов Ю.С., Губер А.А.; под редакцией Губера А.А. (ответственный редактор), Колли Н.Д., Максимова П.Н., Маца И.Л., Нельговского Ю.А., Саркисиана Г.А. Москва, Стройиздат, 1966

Введение

(Ю.С. Яралов)

Настоящий том посвящён истории зодчества Западной Европы V—XV вв. В эту богатую потрясениями тысячелетнюю эпоху возникновения, расцвета и упадка феодальных отношений, насыщенную острыми социально-экономическими и культурно-историческими противоречиями, складывались основные контуры современной политической карты Европы, создавались предпосылки для бурного развития национальных культур европейских народов.

Кризис рабовладельческого способа производства, восстания рабов и угнетенных Римом народов, вторжения в пределы расшатанной Римской империи германских и славянских племен привели в IV—V вв. к ее окончательному крушению и к возникновению на ее развалинах ряда «варварских» государственных образований, развивавшихся в условиях становления новых производственных отношений, в основе которых лежали крупное феодальное землевладение и труд крестьян, попавших в личную, крепостную зависимость от феодалов. Бурный процесс разрушения старого, рабовладельческого мира и зарождение нового, феодального, непосредственно и ярко отразился в надстроечной сфере материальной и духовной культуры. Кризис рабовладельческого строя уже в первые века нашей эры вызвал распад римской идеологии и быстрое распространение новых верований, в особенности раннего христианства, как религии рабов и обездоленных. Раздвоенность общественного сознания и тревожная неуверенность парализовали силы, питавшие некогда пышное искусство поздней античности.

Неуклонный упадок экономики и хронические войны совершенно приостановили строительство. С исчезновением политических и экономических предпосылок развития один за другим приходили в запустение благоустроенные римские города, на протяжении столетий служившие главными рассадниками римской цивилизации во всем бассейне Средиземного моря. Многие из римских городов оказались разрушенными вторжениями земледельческих племен германцев и славян. Это нанесло окончательный удар античной культуре. Но вместе с феодальным миром, возникавшим на развалинах рабовладельческого строя, нарождалась новая культура, оплодотворенная творческой энергией и вскормленная собственными традициями молодых народов. Развиваясь в процессе жестокой борьбы прогрессивных и реакционных сил, она распространялась на восток от Рейна и на север от Дуная, далеко за пределы бывшей Римской империи, в страны, никогда не знавшие ни римского ярма, ни римской цивилизации. Глубоко народные памятники этой культуры относятся к числу величайших достижений человечества.

Появление «варварских» государств (V—VI вв.), кратковременный расцвет (VIII в.) и последовавший за ним распад (IX в.) империи Каролингов, опустошительные набеги венгров и норманнов. (IX в.), завоевание Англии нормандскими баронами (XI в.), возникновение и развитие государств Восточной Европы (IX—XI вв.), крестовые походы (XI—XIII вв.), испанская реконкиста (VIII—XV вв.), крестьянские восстания и борьба городских коммун за свои вольности (XI—XIII вв.), распри германских императоров и римских пап (XI—XIII вв.), бесконечные феодальные войны, на протяжении всего средневековья истощавшие народы, и без того подавленные гнетом господствовавших земельных отношений, как и все сложные социально-экономические процессы, вызванные постоянным столкновением центробежных и центростремительных сил и стремлением слагавшейся государственности преодолеть хаос феодальной раздробленности, — всё это накладывало свой отпечаток на материальную и духовную культуру средневековой Европы.

Огромную роль в жизни средневекового общества играла церковь, служившая важнейшей опорой феодализму и, по определению Ф. Энгельса, выступавшая в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя. Подчинив себе философию, науку, литературу и искусство, она опутала все стороны жизни средневекового человека, в массе невежественного и суеверного. За многие века католическая церковь разработала как самую систему своего вероучения применительно к требованиям феодальной эксплуатации масс, так и ритуал, обращенный к психике, подавленной суевериями. Но «с религией, которая подчинила себе римскую мировую империю и в течение 1800 лет господствовала над значительнейшей частью цивилизованного человечества, нельзя разделаться просто, объявив ее состряпанной обманщиками бессмыслицей. Чтобы разделаться с ней, необходимо прежде суметь объяснить ее происхождение и ее развитие, исходя из тех исторических условий, при которых она возникла и достигла господства» [Ф. Энгельс. Бруно Бауэр и первоначальное христианство. — К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2-е изд., т. 19, стр. 30.]. Важное место, занимаемое церковью во всех сферах жизни средневекового общества и государства, обусловило определяющую роль церковных зданий в градостроительной структуре населенных мест и в общем развитии архитектуры. Именно это надо в первую очередь иметь в виду, изучая историю средневекового зодчества. Церковное здание явилось совершенно новым архитектурным типом, не знавшим типологических аналогий в прошлом.

Самая природа феодализма с его нескончаемой войной всех против всех и жестокой эксплуатацией крепостных, постоянно искавших выхода в восстаниях, вызвала к жизни другой новый архитектурный тип — феодальный замок. В дальнейшем в результате контактов с Востоком в период крестовых походов архитектура замков достигла очень высокого уровня как в стратегическом, так и в конструктивном отношении.

История архитектуры V—XV вв. довольно отчётливо делится на три периода. Типологические и стилистические особенности, отличавшие зодчество в каждый из этих периодов, имели строго историческую обусловленность, меняясь в зависимости от главнейших этапов социально-политического и культурно-исторического развития средневековой Европы.

1. Дороманский период (V—X вв.) охватывает время, когда строительство предпринималось спорадически возникавшей инициативой епископов, монастырей и крупных сеньоров преимущественно из числа «варваров» — завоевателей в условиях прогрессирующего упадка городов и быстрой феодализации «варварских» государств. За исключением Италии, для Европы в целом это было время глубокой варваризации римской строительной традиции, время поисков ощупью жизнеспособных композиционных формул для церковных зданий, в основном — базилик, выполненных в грубой каменной технике с деревянным (стропильным) перекрытием.

2. Период господства романского стиля (XI—XII вв.) отмечен резким ускорением формообразующего процесса в условиях созревшей феодальной государственности и появлением отработанного типа церковного здания, на пространственных и композиционных особенностях которого сказалось господство монастырской строительной инициативы. Выполненные сплошь в хорошо обработанном камне, с отчетливыми акцентами на восточном и западном концах, композиционно уравновешенные башней над средокрестием и нередко пышно украшенные тектонически обусловленной орнаментальной или фигурной резьбой, эти трёхнефные базилики с трансептом воплощают законченный в себе романский стиль, для которого характерны массивность стен и башен, тяжесть опор, несущих цилиндрические и крестовые своды, полуциркульные арки и порталы, господство горизонтальных членений. Период укрепления феодализма (XI—XII вв.) вызвал к жизни не менее самобытный романский замок как тип укрепления, выполняющего в то же время функции жилища феодала.

3. Период господства готического стиля (XIII—XV вв.) связан с расцветом средневековых городов. В условиях дальнейшего укрепления феодальной государственности и центральной власти развитие ремесла и торговли вызвало повсеместный и бурный рост городов. Благодаря богатству, свободолюбию и энергии своего населения они скоро стали средоточием средневековой культуры, вытеснив монастыри, начавшие клониться к упадку. Мировоззрение горожан, светское по своей природе, сперва робко, затем смелее освобождалось от пут церковной догматики. Мрачное предчувствие худшего и внушавшееся массам сознание обреченности всего земного, характерные для времени господства романики, уступали место жизнеутверждающей энергии горожан, их жизнелюбивому оптимизму, готовившему переворот Возрождения. Городские коммуны предъявляли новые пространственные требования к соборам, в отличие от замкнутых в себе монастырских церквей — обширным и светлым, а новое мировоззрение искало декоративного обогащения, особенно западных фасадов, ныне обращенных к людным площадям. В то же время достижения строительной техники и виртуозное мастерство резчиков и скульпторов, развившиеся в процессе совершенствования цехового искусства, позволяли претворять в жизнь даже самые дерзкие архитектурные замыслы городов-заказчиков, соревновавшихся в величии и красоте своих соборов. Впервые осуществив в камне каркасную конструкцию, новая, «готическая» система не только с блеском разрешила поставленные перед городской архитектурой пространственные задачи, но и изменила как режим и характер освещения, так и принципы тектонического декора. Наряду с обилием скульптурного убранства для готики стали характерными сложные нервюрные своды, стрельчатые арки и проемы, господство вертикальных членений. Эпоха готики ознаменовалась новыми конструктивными и композиционными принципами не только в области культовой архитектуры: появляется ряд новых типов зданий светского назначения — ратуши, цеховые дома и др. Особо важное значение приобретают городские укрепления.

Так шаг за шагом сначала сложились типологические и конструктивные основы средневековой архитектуры, а затем возникли, сменив одна другую, две законченные в себе архитектурные системы — романики и готики. Этим трем периодам в истории европейского зодчества V—XV вв. и посвящены первые три раздела тома.

Архитектура средневековой Европы была народной архитектурой, создававшейся коллективами мастеров в значительной мере эмпирически. Она создавалась в ответ на постоянно усложнявшиеся пространственные и архитектурно-художественные задачи обеспечения той материальной среды, в которой развивалась жизнь феодальной Европы со всей совокупностью своих исторически необходимых особенностей. Строительное искусство каменщиков и плотников, неустанно совершенствуя систему сводчатых перекрытий, искало в то же время функционально наиболее оправданные пространственные построения и наиболее выразительные и уравновешенные объемные композиции. В своих поисках они обращались не только к опыту древних, к наследию римского инженерного искусства, но в не меньшей степени и к собственным традициям народного зодчества, в особенности деревянного, композиционные построения которого не раз в своеобразной интерпретации применялись и в каменной архитектуре. Отдельные народы вносили в формообразующий процесс свои коррективы применительно к собственным представлениям о монументальном в архитектуре. Настойчиво вторгалось народное творчество и в образный мир скульптурного декора.

Но при всех местных особенностях даже позднейших архитектурных систем (романики и готики) архитектура на территории важнейших государственных образований средневековой Европы была в сущности своей единой, пока относительно едиными оставались господствовавший в них феодализм и его идеология.

Как и многие другие явления феодальной культуры, архитектура средневековой Европы в своей первоначальной основе явилась, со всеми необходимыми оговорками, естественным результатом сочетания традиций древнеримского строительного искусства с собственными тектоническими навыками и архитектурно-художественными принципами новых народов. Однако далеко не все страны средневековой Европы входили в свое время в состав Римской империи, далеко не все европейские народы сталкивались непосредственно с римской цивилизацией, и чем дальше находились те или иные территории от берегов Средиземного моря, тем слабее чувствовалось влияние античного наследия. К востоку от Рейна и к северу от Дуная оставалось мало следов римского строительства. Более того, многие страны оказались вовлеченными в процесс феодализации сравнительно поздно, когда типологические и конструктивные основы романской архитектуры уже определились за их пределами, там, где процесс архитектурного развития шел последовательно и непрерывно со времени падения Римской империи и возникновения «варварских» государств. Так в страны Северной и Восточной Европы вместе с феодализмом и католической церковью проникала и раннесредневековая архитектура замков и церквей, к началу второго тысячелетия нашей эры уже сравнительно развитая в Италии, Франции, Англии, Германии, Испании. История средневековой архитектуры этих стран Северной и Восточной Европы, не переживших полного цикла развития романики и готики, изложена в четвертом разделе тома.

Пятый раздел посвящён некоторым важным этапам развития средневековых конструкций.

Заключение

(А.А. Губер)

Архитектура была ведущим искусством средневековья и, может быть, она полнее всего выражала устремления и противоречия своей эпохи. Виктор Гюго тонко подметил: «В средние века род человеческий считал важным только то, что он записал в камне». Именно поэтому против архитектуры особенно резко восстали художники нового искусства, искусства эпохи Возрождения. Конечно, они отрицали то, что уже было мёртвым, но ещё продолжало цепляться за жизнь, т. е. архитектуру поздней готики, а то новое, что было им нужно, они нашли в ордерной системе классической древности. Со всем темпераментом полемического задора они придумали бранное слово «готическая манера» (maniera gotica), как синоним «грубой» или «неуклюжей манеры» (maniera goffa, brutta). Одновременно начинало выкристаллизовываться отрицание и других сторон средневековой культуры, поскольку вырабатывалась новая идеология зарождавшегося капиталистического общества, отрицавшего идеологию общества феодального. В таких условиях складывалось представление о средних веках как о темном и безрадостном периоде между возвышенной культурой античного мира и расцветом эпохи Возрождения.

В наши дни едва ли кто-нибудь возьмётся отстаивать столь радикальную точку зрения, хотя отзвуки таких взглядов довольно широко распространены. Начавшаяся с романтиков переоценка средневековья не могла пройти бесследно. Все читали «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго и сохранили впечатление от вдохновенных страниц, посвященных характеристике средних веков. Но поскольку некоторые из романтиков в поисках «народного духа» и «безымянного» творчества нередко давали материал для теорий весьма реакционных и даже откровенно шовинистических, постольку отношение к их оценке средневековья было настороженным.

У носителей двух противоположных точек зрения — противников и апологетов средневековья — есть общая черта: отсутствие историзма. Тысячелетнее развитие средневековой архитектуры, длившееся с V по XV вв., подменяется последним периодом, периодом готического стиля. Предшествующие этапы либо были неизвестны, либо на них до начала XIX столетия не обращали внимания. Ученым ряда поколений удалось восстановить по сохранившимся немногочисленным сооружениям, архивным документам и литературным памятникам более объективную картину, что не исключает, само собой разумеется, многих проблем, не решённых до настоящего времени. Читатель настоящего тома имел возможность проследить историю средневековой архитектуры по основным ее этапам, и нам остается сейчас только подвести некоторые итоги.

Время крушения рабовладельческого строя, распада Римской империи, переселения народов и образования более или менее долговечных «варварских» королевств (конец V в. — VIII в.) ознаменовалось выработкой типа базиликального храма, сначала Т-образного, затем крестообразного. Ему суждено было стать главным типом средневекового сооружения, так как идеологией в Западной Европе стала религия в форме католического христианства, а этот тип храма лучше всего соответствовал господствовавшему мировоззрению и потребностям богослужения. В нём отчетливо выражена идея продвижения человека от греховного внешнего мира к главной святыне, к алтарю. Деревянные перекрытия таких базилик не требовали решения сложных технических проблем, но условия строительства в корне изменились. Если императорский Рим располагал сколь угодно большой, практически неограниченной, безликой массой рабов и колоссальными материальными средствами для возведения грандиозных построек, то теперь, с крушением рабовладельческого строя, строителями оказывались немногочисленные индивидуальные мастера, а средства были ничтожными по сравнению с Римом. Поэтому широко использовались детали античных построек — колонны, части антаблемента, мраморная облицовка и т. д. Переход к новым методам строительства проходил не менее мучительно, чем перемены во всех других областях тогдашней жизни. В известном смысле слова средневековью приходилось начинать с начала. И тем не менее сохранялись кое-какие строительные навыки, архитектурная традиция полностью не прерывалась. Видимо, значительная роль в сохранении её принадлежала мастерам, известным нам по лангобардским документам как magistri commacini.

Вторым этапом была каролингская архитектура IX в., связанная с огромной, но недолговечной империей Карла Великого. В это время на севере Европы работали превосходные плотники, Карл посылал их даже в Италию. От их сооружений ничего не сохранилось, и будущее принадлежало не деревянной, а каменной архитектуре. В большой дворцовый комплекс в Ахене входила существующая и в наши дни капелла. Она свидетельствует о том, что зодчие того времени могли решать сложные технические и художественные задачи. Взяв за образец центрическую конструкцию Сан Витале в Равенне, они вполне самостоятельно разработали и план, и проблему передачи распора главного купола на внешние стены. Капеллы в Нимвегене, Фульде, Оттмарсхейме, Госларе показывают, что ахенская капелла была самым значительным, но не единственным сооружением этого рода.

После глухого и тёмного для Западной Европы X в. начал складываться первый самостоятельный стиль средневековья, получивший условное наименование «романского». В соответствии с феодальной раздробленностью, он весьма многолик и разнообразен в разных областях, и поэтому высказывались сомнения в правомерности применения одного термина ко всему многообразию возводившихся тогда сооружений. И всё же единство стиля существовало. Оно определялось не тем, что ведущим типом постройки повсеместно была монастырская церковь, и не тем, что монашеские ордена в соответствии с требованиями своих уставов строили в разных странах по единому плану, а тем, что повсеместно решались, хотя и по-разному, одни и те же конструктивные и художественные задачи. Главная задача заключалась в перекрытии каменным сводом пролета самого широкого и самого высокого главного нефа и вместе с тем его освещении. Опыт возведения сводов из тесаного камня, накопленный в это время, имел основоположное значение для всей последующей истории архитектуры, без него были бы невозможны позднейшие смелые решения. А опыт этот становился тем более богатым, что строителям всегда приходилось иметь дело с местным камнем, не таким, как в других местах, так как о перевозке издалека в тогдашних условиях не могло быть и речи. Руководителями построек и мастерами-строителями были, как правило, монахи. Только в конце романского периода появились артели светских каменщиков, работавших там, где возникала потребность в их деятельности. В главах этого тома, посвященных романскому зодчеству разных стран, читатель мог познакомиться с разными видами романских храмов, базиликального или зального типа, с эмпорами или без них, с цилиндрическими сводами или же сводами крестовыми, а также с появлением нервюр в массивных сводах (вторая нормандская школа, Дэрхем в Англии). Романские зодчие оценили также конструктивные преимущества стрельчатой арки по сравнению с обычно применявшейся полуциркульной, хотя и пользовались ею с большой осторожностью (Клюни-3).

Но значение романского стиля выходит далеко за пределы первоначального накопления строительного опыта. Гораздо важнее, что это — стиль, обладающий своими неповторимыми художественными особенностями и потому сохранивший и по настоящее время всю силу своего эстетического воздействия.

Мы видим постоянные усилия зодчих добиться правдивости выражения. Они сумели достигнуть поразительного единства плана и разреза здания, его внешнего вида и внутренней структуры. Подходя к романскому храму, мы всегда сразу узнаём, сколько в нем нефов, каковы соотношения высот главного и боковых нефов, узнаём даже, сколько внутри колонн или устоев, так как окна размещаются в интерколумниях, узнаём, каков хор — с обходом в один или два яруса, как расположен венец капелл, где расположен трансепт (или трансепты), где находится средокрестие, акцентированное башней над ним. Вместе с тем все здание складывается из отдельных, в известной мере самостоятельных частей: из нартекса, главного нефа, боковых нефов, трансепта, хора, обхода, капелл. Для каждой из таких частей романский зодчий находил наиболее простую геометрически, легко обозримую и без труда воспринимаемую форму: это — параллелепипед, призма, пирамида, усеченная пирамида, цилиндр, конус, полуцилиндр, полуконус. Столь же простыми были все пропорциональные отношения между шириной главного и боковых нефов, между шириною и высотою главного нефа, между высотами аркады и яруса эмпор и окон. Стена всегда подчеркнута строгими архитектоническими членениями или кладкой из разных сортов камня (например, в Оверни), образуя четкую грань между внутренним и внешним пространством.

Трудно найти в истории архитектуры другие примеры столь же правдивого выражения конструкции здания в его художественном облике. Быть может, это удавалось только древним грекам. И если в дальнейшем технические знания и инженерные возможности неизмеримо возросли, если в этом отношении романский стиль может считаться пройденным этапом, то эстетическое значение романских построек в полной мере сохраняется до наших дней. Поэтому современные нам архитекторы, работающие с новыми материалами (железобетон, армированный или напряженный бетон, сталь, алюминий и т. д.) и вооружённые гораздо более совершенными знаниями, обращаются к романскому стилю не для того, чтобы почерпнуть в нем строительный опыт, а чтобы использовать в новых условиях его художественные достижения.

Готический стиль возник в середине XII в. как новая конструктивная система. Эта система, действительно, имела целый ряд очевидных преимуществ. Романские нервюры массивного свода были превращены в скелет, требовавший лишь заполнения легкими каменными плитами. Это позволило перекрывать сводами пролеты невозможной ранее ширины и на невиданной ранее высоте. Оказалось возможным сильно облегчить устои. После усовершенствования конструкции аркбутанов и контрфорсов сложилась система каркасной постройки. При ней гораздо экономнее расходовался материал и вместе с тем возрастала надежность постройки, так как зодчий всегда точно знал, где локализованы силы распора, и мог принять меры для их нейтрализации. Кроме того, нервюрный свод обладал возможностью некоторой подвижности, и осадка одного из устоев, катастрофическая для массивного свода, в нервюрном вела только к некоторой деформации.

Ведущим типом сооружений становится теперь городской собор, заказчиками — горожане, организованные в цехи и гильдии и имеющие свое городское самоуправление, строителями — светские каменщики, образующие свои строительные коллективы на месте постройки под руководством авторитетного мастера своего дела. Многих из них мы знаем по имени. И это — также знаменательно: на смену безымянному, анонимному творчеству романского периода приходит фигура специалиста своего дела, известного не только на своей родине, но и далеко за ее пределами. Так, например, для строительства нового собора в Праге (собора св. Вита) сначала был приглашен Матье из Арраса, а после его смерти — Петер Парлер из Гмюнда. Такие переходы в разные города и даже разные страны имели важные последствия. Они способствовали обмену опытом, достижения одних быстро становились общим достоянием. Но вместе с тем готика оказывалась в гораздо большей мере, чем романский стиль, международным стилем, и, как тогда говорили, «во французской манере» строили из тесаного камня во всей Европе.

Готическая конструкция развивалась удивительно быстро и логично. Зодчие стремились «выжать» из камня все его возможности, заставить его работать в полную силу. Они перешли ради этого от шестираспалубковой травеи (Париж, Лан) к четырёхраспалубковой (впервые в Шартре), так как при таком плане отпадала необходимость в промежуточных устоях, несших полную нагрузку. С той же целью они усовершенствовали аркбутаны и начали их ставить не под прямым углом к своду, как вначале, а под острым, чтобы они принимали не только боковой распор, но и часть вертикальной нагрузки. Зная преимущества уширенных книзу контрфорсов, они уменьшали площадь их основания для экономии места и даже оставляли в теле контрфорса галереи (там, где проходит равнодействующая сил тяжести и сил распора) ради экономии материала. Они с гораздо большим умением, чем романские зодчие, пользовались строительным раствором, увеличив толщину его слоя.

В результате оказалось возможным поднять своды до 42,5 м (Амьен). Но эта высота оказалась предельной для камня, так как своды собора в Бовэ, поднятые на высоту 48 м, вскоре рухнули.

Несколько позднее для той же готической конструкции начали использовать другой материал — кирпич (на юге Франции, в Альби, и на севере Германии — в Любеке), и так возникла «кирпичная готика», широко распространившаяся по побережью Северного и Балтийского морей. Но ни одна кирпичная постройка не могла сравняться по размерам и величию с каменной готикой.

Новые конструктивные возможности готики не были, разумеется, самоцелью: они служили для решения новых функциональных, идеологических и художественных задач. Городской собор должен был вмещать все взрослое население города, а не только монахов, клириков и паломников, как монастырская церковь романского стиля. Отсюда — потребность в грандиозных размерах готических соборов. Они были, кроме того, не только местом, где совершалось богослужение, но и местом собраний городского самоуправления, особенно — во Франции, где поэтому почти не строились ратуши. Собор становился больше каменным символом богатства, мощи, кредитоспособности горожан, чем «домом божиим». Он уже не отгораживался от внешнего мира, а связывался с ним многими нитями, хотя связи эти по-прежнему должны были укладываться в систему религиозных представлений эпохи. Поэтому же в готическом соборе по сравнению с романской монастырской церковью произошли существенные изменения в характере плана, разреза, отношений внутреннего и внешнего пространства.

Изменился внешний облик собора: в романской церкви высокая башня над средокрестием акцентировала самую важную с религиозной точки зрения часть, т. е. хор, где был расположен алтарь и где хранились почитаемые святыни. В готическом соборе башня над средокрестием заменяется небольшим шпилем и акцент переносится на две громадные башни, фланкирующие западный фасад, т. е. подчеркивающие вход. Иными словами, готический собор становится более «гостеприимным».

Но не только вход изменяет внешний облик собора. Его тонкий шпиль с маленьким крестиком наверху как бы тает в воздухе. Аркбутаны, эти конструктивно необходимые части каркасной системы, только вначале смущали зодчих, прятавших их тогда под крышу. Вскоре же зодчие оценили художественные возможности аркбутанов и стали их использовать, подчеркнув пинаклями с островерхими завершениями, для активной связи всей массы собора с окружающей атмосферой. Устремлению ввысь способствовало и нарастание вертикальных линий: достаточно сравнить фасады Парижского и Реймского соборов, чтобы ясно почувствовать эту разницу.

Во внутреннем облике готических соборов происходят не менее важные изменения. План классического собора, как он сложился в Шартре, Реймсе, Амьене, с его трёхнефным продольным корпусом, трёхнефным же трансептом и пятинефным хором, не состоит из отдельных самостоятельных ячеек, как романская церковь, а образует единое целое, вписываясь в форму удлиненного овала. Боковые нефы теряют свою самостоятельность: все более тонкие устои все меньше отделяют их от главного нефа. Продольный корпус плавно переходит в трёхнефный трансепт, а последний еще более плавно — в пятинефный хор.

Той же цели объединения внутреннего пространства служит и вертикальное членение. В первой большой постройке, соборе Парижской богоматери, было три яруса: аркады, эмпоры, окна. В Ланском соборе — четыре: аркады, эмпоры, трифории, окна. В Шартре впервые отказались от эмпор и сохранили три яруса: аркады, трифории, окна. Эта идея осуществлялась во всех последующих соборах. Она была вполне логична: отказ от эмпор позволил высоко поднять аркады и тем самым слить боковые нефы с главным, чему способствовало также уменьшение площади устоев. Боковые нефы органически вливались в главный неф, сливаясь с ним в единое пространство. Витражи в громадных окнах главного и боковых нефов заполняли внутреннее пространство вибрирующим и постоянно меняющимся светом. Не всякому архитектурному стилю удавалось достигнуть такого грандиозного единства строжайшей конструктивной логики и фантазии, торжества разума и вдохновенного порыва. Поэтому художественное значение готических соборов, как произведений высокого искусства, сохраняется и по настоящее время. Их неповторимое очарование могло быть достигнуто только теми руками и тем сознанием, которые были порождены своим временем. Вот почему так фальшивы все подражания готике, даже когда они представляют собой завершение в иных условиях незаконченного в свое время строительства. Достаточно одного примера: Кёльнский собор. Сухой чертёж вместо полного жизни рисунка!

Исторические судьбы готики были иными, чем у романского стиля. Исчерпав свои технические возможности, перестав отвечать передовым идеям своего времени, она изжила себя в декорациях. «Пламенеющая» готика во Франции, «тюдоровская» готика в Англии изощрили себя в самых утончённых украшениях, самых фантастических сводах (например капелла Вестминстерского аббатства). Но самое строительство сделалось стандартным, и уже в XV в. все готические церкви стали похожи одна на другую. Тогда — и только тогда — готическая конструкция перестала удовлетворять конструктивно, идеологически и эстетически. Именно поэтому против неё и восстали художники эпохи Возрождения, творцы нового искусства, не отдававшие себе отчета в том, сколь многим они были ей обязаны.