Глава «Владимиро-Суздальская архитектура. Строительство времени Всеволода III». «Всеобщая история архитектуры. Том 3. Архитектура Восточной Европы. Средние века». Автор: Воронин Н.Н.; под редакцией Яралова Ю.С. (ответственный редактор), Воронина Н.Н., Максимова П.Н., Нельговского Ю.А. Москва, Стройиздат, 1966

Строительство времени Всеволода III «Большое гнездо» отделено промежутком в 20 лет (1165—1185) от строительства времени Андрея.

По сравнению с бурными годами княжения Боголюбского, полными обостренной военной, политической и идейной борьбы, завершившейся трагической гибелью самого князя, княжение его брата Всеволода III (1175—1212) характеризуется большим спокойствием. Всеволод довершил дело Андрея, и авторитет владимирского князя не только получил общерусское признание, но учитывался как внушительный фактор и в общеевропейской политике.

Воспитанный при византийском дворе, тонкий дипломат и политик, Всеволод III умело соединял силу меча и интриги, умел ссорить своих противников в Южной Руси и чужим оружием и кровью осуществлять свои обширные притязания и широкие планы. Его авторитет был непререкаем. Певец «Слова о полку Игореве» считал, что только владимирский князь мог пресечь усобицы и оборонить Русь от половецкого натиска, что его полки могли раскропить вёслами Волгу и вычерпать шлемами Дон, а князья Рязани были «живыми стрелами» в его деснице. По словам летописца, от одного имени Всеволода «трепетали все страны, слухом о нем полнилась земля, и бог предавал в его руки и повергал к его стопам врагов». Сам Великий Новгород смирил свой независимый дух: замещение новгородского стола было непрочным без согласия владимирского князя.

Возросшая сила Владимирского княжества изменила и отношение к нему главы русской церкви — киевского митрополита. Если ставленник Андрея епископ Федор пал жертвой борьбы с митрополичьей властью, то Всеволод мог диктовать митрополиту свою волю, и тот послушно ставил угодных Всеволоду кандидатов. Это поднимало престиж и самостоятельность владимирской церкви, становившейся крупнейшей силой в жизни княжества и подчас заявлявшей свои взгляды, в частности, и в вопросах искусства и строительства.

Изменилось и соотношение сил внутри княжества. Крамольное боярство Ростова, свалившее Боголюбского, испытав сокрушительную силу полков Всеволода, позор поражения и плена, вынуждено было смириться. Поддержавшие боярскую фронду рязанские князья, стремившиеся при каждом удобном случае подорвать возраставшее могущество «владимирских самовластцев», были разгромлены. Владимирцы видели, как входили в столицу закованные в цепи их старые враги.

Чрезвычайно возросло и политическое самосознание и значение горожан, как большой общественной силы, осознавшей свои интересы и роль в княжение Андрея, и особенно в обстановке междукняжеской борьбы после его убийства, когда они смогли отстоять Владимир от посягательств боярских ставленников — князей. В первые годы княжения Всеволода горожане не раз вступали в резкий конфликт с князем. В 1177 г., когда Всеволод медлил с казнью пленных рязанских князей, владимирцы пришли с оружием на княжеский двор, требуя немедленной расправы, — это было настоящее восстание. В походе на Торжок владимирцы вопреки воле князя, хотевшего сохранить враждебный город, подвергли его опустошению. Пожар Владимира 1185 г. вызвал напугавшее феодалов волнение горожан, показавшееся летописцу страшнее самого пожара. В 1193 г. вспыхнул новый пожар в княжеско-епископской части столицы. Все эти тревожные события показывали, что союз княжеской власти с горожанами дал трещину. В связи с этим Всеволод и епископ Иоанн выстроили ограждавшую их дворы каменную стену детинца (1194—1196 гг.), а вскоре Всеволод совершил крупную политическую операцию — перевёл беспокойный владимирский торг с клязьменской пристани под стены детинца. Княжеская власть была теперь достаточно сильной, чтобы указать своим союзникам-горожанам их настоящее место.

Все эти социально-политические перемены не могли не отразиться на развитии архитектуры, которая по-прежнему служила сильнейшим идейным оружием в руках княжеской власти и церкви.

Всеволод и владимирский епископ развивают строительную деятельность не меньшего размаха, нежели при Боголюбском. Она по-прежнему сосредоточивается на украшении новыми храмами столицы княжества — Владимира. Здесь подвергается капитальной перестройке Успенский собор (1185—1189 гг.), сильно пострадавший во время страшного городского пожара. Почти одновременно, в 90-х годах, строятся здания нового княжеского двора и придворный Дмитриевский собор, собор придворного Рождественского монастыря, создаются укрепления детинца с каменной стеной и воротами, с надвратной церковью Иоакима и Анны. В 1200—1201 гг. супруга Всеволода, княгиня Мария, строит собор второго «княгинина» женского Успенского монастыря. Уже из этого спокойного и постепенного хода строительства ясно, что его ведут свои, местные зодчие, работающие почти непрерывно свыше 16 лет. Недаром летопись с гордостью отмечает, что в это время уже «не искали мастеров от немец», а брали их из рядов владимирских ремесленных людей епископа, Успенского собора и, конечно, княжеского двора.

Перед архитектурой в новых условиях встают новые задачи. Ей не приходится теперь убеждать силой искусства в правомерности выдвигаемых политических или церковных концепций, они уже в значительной мере реализованы. Теперь архитектура прославляет достигнутое, «воображает», как говорили в древности, факты реального бытия, увековечивает их.

13. Владимир. Дмитриевский собор, 1194—1197 гг. Общий вид с юга
14. Владимир. Дмитриевский собор: поперечный разрез; план (с галереями); южный фасад; детали
15. Владимир. Дмитриевский собор. Вид до «реставрации»	16. Владимир. Дмитриевский собор. Деталь западного фасада
Владимир. Дмитриевский собор. Фрагмент общего вида с северо-запада

В этом смысле, как и в отношении художественного качества, первое место среди перечисленных построек бесспорно принадлежит Дмитриевскому собору (1194—1197), посвященному патрону Всеволода — Дмитрию Солунскому (рис. 13, 14). Это подлинный шедевр зодчих Всеволода, в котором с наибольшей силой проявилось их архитектурное мастерство.

В литературе установилось мнение, что Дмитриевский собор построен по образцу церкви Покрова на Нерли. Однако это справедливо лишь постольку, поскольку оба памятника принадлежат к одному типу четырёхстолпного крестовокупольного храма. Но как Покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова. Массам храма в известной мере свойственна несколько тяжеловесная мощь, столь характерная для храмов Долгорукого. План еще сохраняет вытянутость в продольном направлении, но объём приближается к кубу (отношение ширины главного, западного фасада к его высоте равно 0,944), а алтарные апсиды вновь обретают характер могучих полуцилиндров. Здание как бы членится по горизонтали на три яруса, медленно сокращающихся кверху; при этом чем выше, тем богаче становится их убор. Низ почти обнажен, только пятна порталов оживляют его. Колонки пояса отягчены резьбой — это не столько колонки, сколько тяжелые плетеные шнуры, свисающие вниз под грузом «подвески» фигурной консоли. Насыщенность пояса резьбой связывает вертикали колонок, превращая их в элемент пышного горизонтального фриза (рис. 14). Средний ярус — над поясом — весь выстлан горизонтальными рядами камней, ясно обнаруживающих количество рядов каменной кладки. Членящие фасад на широкие доли пилястры образуют сильные пучки вертикалей, но их движение не вырывается за пределы фасада, растворяясь в спокойных дугах закомар.

Мощная глава завершает композицию. Её барабан наиболее насыщен резьбой; лёгкое движение его полуколонок погашается сложным карнизом, а заполнение простенков вязью медальонов с изображениями святых и зверей усиливает спокойствие и связывает динамику барабана. Завершающий его плоский шлем скорее замыкает объём, нежели вонзается в небо, его острие несет большой крест, окованный прорезной золоченой медью. Так общая система композиции создает при типологической тождественности образ в корне отличный как от церкви Покрова на Нерли, так и от храмов Долгорукого. Имея с последними нечто общее, собор не приземист и не грузен, но подчеркнуто величествен и по-своему строен, но это — не утонченная, несколько женственная грация храма Покрова на Нерли, а могучая слаженность членов и мужественная пропорциональность. Отличен и ритм, пронизывающий собор: если в церкви Покрова он легок и стремителен, то здесь он медлителен и плавен — это не полёт, а торжественное восхождение; так движется царственный властитель, облаченный в тяжелые и пышные, почти не гнущиеся драгоценные облачения. Апофеоз власти «великого Всеволода» с почти изобразительной силой воплощен в величавом образе его дворцового собора.

Эта изобразительность архитектуры особенно усилена замечательным резным убором храма, которое метко сравнивали с тяжелой узорчатой тканью, покрывшей тело здания и окаменевшей в рядах трав и зверей, святых и чудищ, в пышной каменной бахроме колончатого пояса. Резной убор органически и неразрывно связан с архитектурой, аккомпанируя ее формам и медленному ритму своим рядоположением. Преимущественно декоративное, орнаментальное назначение резьбы подчеркнуто однообразием и повторением её системы на каждом из трёх фасадов. Ее центральным, ключевым элементом является трижды повторенная фигура псалмопевца Давида, появившаяся уже в церкви Покрова на Нерли, а ниже, напоминая своей стройностью народную вышивку или ткань, кишат среди трав и древес звери и чудища, ангелы и всадники.

Особый смысл имеют скульптуры восточных делений боковых фасадов (рис. 14). На южном помещено Вознесение Александра Македонского, символизирующее могущество властителя, на северном, обращенном к городу, — групповой портрет самого Всеволода III на троне с поклоняющимися ему сыновьями — сцена, реально прокламирующая богоподобность владимирского владыки. При наличии двух манер — плоскостной, тяготеющей к деревянной резьбе, и горельефной, шире использующей пластические возможности камня, — весь резной убор воспринимается как единая при всей своей дробности орнаментальная система. Она не имеет ясно выраженного христианского смыслового стержня; более того, среди 566 рельефов (не считая колончатого пояса) только 46 имеют христианский смысл. В этом соотношении были выражены как светский замысел убора храма, так и воспоминания о языческом прошлом. Это вызывало осуждение церкви; по-видимому, поэтому сооружение Дмитриевского собора не было своевременно отмечено летописцем. Но при всём богатстве скульптурного убранства фантазия зодчих не перешла черты, за которой декор нарушил бы конструктивную ясность. Чёткие вертикали пилястр спокойно проступают сквозь каменную ткань резьбы, свидетельствуя о классическом чувстве меры, свойственном зодчим, сумевшим гармонически слить средства архитектурного выражения и язык пластики для наиболее ясной передачи идей, заложенных в образе дворцового храма Всеволода.

Внешнему облику дворцового собора отвечало его внутреннее пространство, проникнутое торжественным спокойствием и медлительным ритмом широких арок, несущих световой барабан главы. Эти арки, перекрывающие наибольший пролёт, имеют эллиптическую трёхцентровую форму с большой осью, направленной по горизонтали. Такая форма кривой помимо её конструктивной целесообразности производит впечатление покоя и уверенности. Очертания меньших арок, близкие к полуциркульным, давали в ракурсе также уплощенную кривую. Но это отнюдь не ослабляло ясного ощущения большой высоты интерьера, усиливаемого почти незримым глазу сужением кверху подкупольных столбов, завершавшихся, как и в других княжеских храмах, резными изваяниями парных львов. Царственному покою собора отвечала его прекрасная фресковая роспись, построенная на полутонах голубых и синевато-стальных, светло-желтых и зеленовато-желтых, светло-коричневых и коричневато-красных, образовавших благородный колорит живописного ансамбля.

Старые изображения Дмитриевского собора позволяют предполагать, что он не был изолированно стоящим храмом, каким мы его видим теперь, но включался в ансамбль дворца Всеволода, повторяя и варьируя композиционные приемы архитектуры Боголюбова (рис. 15). Его лестничные башни с килевидными закомарами и шатровыми верхами выступали вперед у углов западного фасада, как бы фланкируя храм подобно крепостным башням и напоминая вновь о вежах Киевской Софии. Из их верхнего яруса можно было попасть и на хоры собора, и по переходам — в дворцовые помещения. Низ собора, как в храме Покрова на Нерли, опоясывала галерея, но закрытая, с эффектными порталами входов (рис. 14, план). Как башня, так и галерея были разобраны во время невежественной «реставрации» собора, произведенной при Николае I.

17. Владимир: 1 — собор Княгинина монастыря, 1200—1202 гг. (план); 2 — Успенский собор (обстройка), 1185—1189 гг. (план, южный фасад, детали)

Своей подчёркнутой светскостью и изобилием декора княжеский собор резко отличался от остальных храмов времени Всеволода, в которых с не меньшей силой выявились другие вкусы, характеризовавшие взгляды церкви с ее тягой к суровой строгости величавых архитектурных, форм. Они проявились уже в обстройке епископского Успенского собора (1185—1189; рис. 17,2).

Как мы уже говорили, пострадавшее от пожара здание собора было обнесено с трёх сторон галереями и оказалось как бы в футляре новых стен, соединенных со старыми большими, подобными изогнутым связям арками, получив при этом новую, более обширную алтарную часть. Такая обстройка собора диктовалась не столько технической необходимостью, сколько стремлением усилить его роль как главного здания городского ансамбля. Теперь собор стал пятиглавым. Его объем значительно увеличился. Пониженные галереи создали воспринимаемую лишь издали ярусность здания; на их углах встали четыре главы, образовавшие вместе со старой средней торжественное пятиглавие. Здание обрело новые пропорции, существенно изменившие его облик. Вместо подчеркнутой вертикальности и стройности объема первого, новый собор больше распростерся вширь, в его образе сильнее выразилось ощущение нерушимой мощи и строгого величия. Легкое расширение арок закомар в верхней части внесло еле ощутимый элемент медлительного движения кверху. При разности членений его протяженных и асимметричных боковых фасадов была утрачена ясность его структуры, исчезло выделение в фасаде главных нефов.

Зодчие позаботились о лучшей видимости собора с юга, с дальних точек заклязьминских путей: колончатый пояс южного фасада был углублен в плоскость стены, что усилило светотень и пластичность фасада (см. рис. 17, 2). Однако в силу увеличения общих размеров здания относительная величина его деталей уменьшилась, и обнаружилось сознательное стремление к их большей сложности и дробности. Снизилась и пластичность резьбы капителей и порталов, ставшей более строгой и суховатой. Но особенно характерно, что собор был задуман без резного убора его фасадов. На них были помещены, да и то не везде, лишь отдельные резные камни, изъятые со стен старого собора. Обнажённость широких плоскостей фасадов епископского собора резко отличала его от светского, полуязыческого великолепия дворцового княжеского Дмитриевского собора. Здесь ясно сказались особые позиции церкви в вопросах искусства.

18. Владимир. Успенский собор. Вид с юго-запада

Галереи собора имели определенную практическую функцию — стать «гробницей» владимирских князей и иерархов; в их стенах были сделаны многочисленные аркосолии для саркофагов. Это было отмечено и устройством двух особых входов в галереи: на западном фасаде появились два боковых портала (рис. 18). Собор стал феодальной усыпальницей, грандиозным мавзолеем владимирских владык. Сохранившиеся фрагменты новой росписи собора характеризуют ее строгий, несколько аскетический строй. В уборе полов был применён новый приём мозаичных настилов из мелких фигурных майоликовых плиточек; какая-то его часть была выстлана медными плитами, как в дворцовом соборе Боголюбовского замка. С сооружением галерей резко ослабилось освещение и изменился характер интерьера: он стал более сумрачным, его мажорное, светлое звучание сменилось симфонией теней усыпальницы.

В целом владимирские зодчие превосходно справились со сложнейшей в техническом и художественном отношении задачей, сохранив старый собор как реликвию и основу нового здания и создав, по существу, новый собор с новыми идейными и художественными задачами, своеобразный по общей композиции и деталям. Для мышления этих мастеров характерна большая свобода компоновки плана и фасада, меньшая по сравнению с постройками 60-х годов регулярность и точность. Итальянский зодчий Аристотель Фиораванти, видевший Успенский собор в XV в., был введен в заблуждение его художественным и техническим совершенством, признав в нём работу итальянских мастеров.

19. Владимир. Собор Рождественского монастыря, 1192—1196 гг. Общий вид с запада после реставрации

Ещё резче проявились художественные взгляды церкви в недошедшем до нас соборе придворного Рождественского монастыря (1192—1196). Это здание подверглось своеобразной «реставрации» в середине XIX в., когда обветшавший древний храм разобрали и на его месте поставили новое здание, повторявшее формы древнего. Как можно судить по этой «модели» (рис. 19), зодчие должны были отказаться от аркатурно-колончатого пояса, заменив его колючим пояском городчатых треугольников. Монастырские власти как бы возвратились к суровым вкусам времен Долгорукого. Как и Дмитриевский собор, монастырский храм, видимо, был окружен закрытой галереей и имел одну или две лестничных башни для входа на хоры. Эти части комплекса были сложены не из белого камня, а из плинфы и, вероятно, были побелены.

Рождественский монастырь занимал юго-восточный угол Мономахова города, примыкая своей стеной к княжеско-епископскому детинцу (1194—1196). Его белокаменные стены (открытые раскопками) вырезали из территории Среднего города высокую южную кромку, ограждая княжеский и епископский дворы с их соборами (см. рис. 4). Из города в детинец вели его крепостные ворота, представлявшие собой уменьшенную копию городских Золотых ворот. В их западной, более толстой стене помещалась лестница, выводившая на верхнюю боевую площадку, в центре которой помещалась надвратная епископская церковь Иоакима и Анны (1196). Это был небольшой храм (бесстолпный или с тонкими круглыми колоннами), характеризовавшийся богатством внутреннего убранства, в особенности таким же, как и в Успенском соборе, узорчатым мозаичным майоликовым полом.

Последняя постройка времени Всеволода — собор Успенского Княгинина монастыря во Владимире (1200—1201) также не дошел до нас: он разрушился, и на его месте в начале XVI в. был выстроен новый храм, поставленный, однако, сравнительно точно на основаниях древнего (рис. 17, 1). Это здание выделялось в ряду своих современников, оно было целиком сложено из кирпича-плинфы. Своеобразным был и его облик. Очень обширный четырёхстолпный храм был, подобно церкви Покрова на Нерли и соборам 90-х годов, окружен с трех сторон галереями, создавшими ярусность композиции. Как и галереи Успенского собора, галереи храма Княгинина монастыря служили усыпальницей: здесь хоронили владимирских княгинь. Фасады собора членились профилированными, выложенными из лекального кирпича пучковыми пилястрами, что в эту пору часто было связано с ярусной композицией верха храма; её вероятность во владимирском храме 1201 г. поддерживается повторением ярусного верха в существующем на его месте здании. Отвечала ли этой композиции венчающей части конструкция ступенчато-приподнятых подпружных арок, мы не знаем. Внутри собор имел майоликовые полы.

4. Владимиро-суздальская архитектура XII в. 1 — план Владимира XII—XIII вв.: I — город Мономаха (Печерний город), 1108 г.; II — Ветшаной город, укрепления 1158—1164 гг.; III — Новый город, укрепления 1158—1164 гг.; IV — детинец, 1194—1196 гг.; 1 — церковь Спаса; 2 — церковь Георгия; 3 — Успенский собор; 4 — Золотые ворота; 5 — Иринины ворота; 6 — Медные ворота; 7 — Серебряные ворота; 8 — Волжские ворота; 9 — Дмитриевский собор; 10 — Вознесенский монастырь; 11 — Рождественский монастырь; 12 — Успенский Княгинин монастырь; 13 — Торговые ворота; 14 — Ивановские ворота; 15 — ворота детинца; 16 — церковь Воздвижения на Торгу; 2 — Владимир. Золотые ворота, 1158—1164 гг. (аксонометрия); 3 — Владимир. Успенский собор, 1158—1160 гг. (аркатурный пояс времени Андрея Боголюбского, капитель, продольный разрез с показом северного нефа и фасада собора 1158 г., план); 4 — Ростов. Успенский собор, 1160—1161 гг. (план)

Строительство времени Всеволода завершило формирование ансамбля столицы, развив его основы, заложенные в 60-х годах. Детинец с его епископским Успенским и дворцовым Дмитриевским соборами стал теперь центральным ядром ансамбля как по своим масштабам, так и по положению на высокой кромке городских высот. На востоке это центральное звено панорамы города обогатилось комплексом Рождественского монастыря. Низменный, восточный участок города характеризовался большим количеством деревянных храмов, образовавших причудливый рисунок его силуэта. На западе, за группой белокаменных храмов и хором дворов Юрия и Андрея, уже вне валов на склоне стояла деревянная церковь Николы и далее, на высоком отроге — комплекс деревянных зданий Вознесенского монастыря (80-е годы XII в.). Все эти постройки образовали широкий южный фасад города, поднятый на высоту 50 м над зеркалом Клязьмы, видный с дальних заречных путей и напоминавший своим расположением Киев (см. рис. 4,1). Здесь с полной силой проявился градостроительный талант русских зодчих, великолепно связавших архитектуру с пейзажем, создавших, как и в архитектуре отдельных зданий, определенный торжественный образ столицы владимирских самовластцев.

Идея апофеоза силы Владимирской земли, могущества ее князя и церкви, есть, в сущности, лейтмотив владимирской архитектуры конца XII в., по-разному выраженный в Дмитриевском и Успенском соборах. Здесь мы наблюдаем, как в архитектуре намечаются и далеко расходятся два течения — светское и церковное, любовь к пышности архитектуры и стремление к её монашеской строгости, новое и традиционное. Владимирские мастера — носители высокой строительной культуры — с равной силой реализуют и те, и другие задачи, прекрасно понимая пути воплощения в зодчестве различных идей и мировоззрений.

В архитектуре зарождаются приёмы и элементы, имеющие большое будущее: свободная трактовка членений фасада по отношению к конструкции здания (галереи Успенского собора), тенденция к измельчённости архитектурных элементов декора, связанной с развитием резного убранства, появление килевидных закомар (башни Дмитриевского собора). Развитие резного декора опирается на знание мастерами разнообразных источников, главным образом произведений прикладного искусства и тканей русского и иноземного происхождения, откуда резчики черпают свои мотивы, вводя их в единую декоративную систему. Как в архитектурном резном декоре, так и в живописи зарождаются характерные не только для владимирского искусства тенденции к украшенности и плоскостно-орнаментальной трактовке формы, свидетельствующие об усилении национального, народного начала.

Владимирское зодчество расширяет свой контакт с другими областными школами. С этим связано возрождение кирпичного строительства. Возможно, что в эту пору во Владимире появляется и тип храма с башнеобразным верхом, связанный с развитием городской культуры и национальным переосмыслением традиционной крестовокупольной системы (собор Княгинина монастыря). К исходу XII в. владимирское зодчество было готово стать творческой лабораторией общерусского масштаба, отражая объединительные усилия Андрея и Всеволода.