Глава «Владимиро-Суздальская архитектура. Строительство наследников Всеволода III». «Всеобщая история архитектуры. Том 3. Архитектура Восточной Европы. Средние века». Автор: Воронин Н.Н.; под редакцией Яралова Ю.С. (ответственный редактор), Воронина Н.Н., Максимова П.Н., Нельговского Ю.А. Москва, Стройиздат, 1966

Развитие владимирского зодчества XIII в. — последний его расцвет — протекает в резко меняющихся исторических условиях. После смерти Всеволода (1212) поднимают голову центробежные силы старобоярской знати, разгорается усобица между членами всеволодова «большого гнезда», приносящая временную победу ставленнику боярства — Константину и недолгое политическое главенство — Ростову. Сказывается и значение новых, созревших в лоне Владимирского княжества городов с их особыми связями и интересами, подготавливающими почву для сепаратистских тенденций. Владимирская земля переживает процесс, в известной мере повторяющий историю феодального дробления Киевской Руси, — возникают новые княжества (Переславское, Суздальское, Ярославское, Юрьевское), разделяется церковное управление. Но это дробление не ведет к упадку. После смерти Константина (1218) крепнет авторитет владимирского великого князя Юрия, ведущего вместе с братом — переславским князем Ярославом — активную не только владимирскую, но и общерусскую политику, направленную на оборону и укрепление независимости Владимирского княжества и Русской земли в целом. Крупным событием в истории русского Северо-Востока был выход русской границы на Волгу и основание в устье Оки Нижнего-Новгорода (1221).

С возникновением новых центров экономической и политической жизни владимирская культура распространяется шире, а с ней расширяется и зона монументального строительства, которое теперь ведётся уже не только во Владимире, но и в стольных городах новых княжеств. Зодчество продолжает развиваться еще интенсивнее, становится более своеобразным, все сильнее выражая не столько вкусы самих феодалов, сколько властно проникающие в большое искусство вкусы народа — горожан.

Памятники зодчества этой поры либо дошли до нас в крайне искаженном виде, либо вовсе исчезли с лица земли и раскрываются лишь путем раскопок и скупых данных письменных источников, оставляющих много спорного и неясного. Это тем более обидно, что строили в эту пору много и, как можно догадываться, вносили много нового и смелого. Усиливалось зародившееся при Всеволоде светское течение в церковном зодчестве, дававшее широкий простор творчеству и художественной выдумке народных мастеров.

Строительство ведется в двух направлениях. Константин и его наследники строят в Ростове и Ярославле, у них работают мастера как белокаменного зодчества, так и кирпичного. Князь Юрий строит в Суздале и Нижнем-Новгороде, Святослав — в своем стольном городе — Юрьеве-Польском; у них работает одна артель мастеров белокаменного строительства и превосходных резчиков-декораторов, развивающих до предела скульптурное убранство зданий. До нас частично сохранились лишь памятники этой последней группы, о строительстве же в Ростове и Ярославле мы имеем лишь самые общие сведения.

После того как в 1204 г. обрушился Успенский собор в Ростове, на его основании был сооружен новый столь же обширный белокаменный храм, строившийся очень долго (1213—1231). Существенно, что новое здание не имело внутренних лопаток, и по намёкам письменных источников, говорящих о «больших комарах» около главы, можно думать, что храм имел, подобно собору Княгинина монастыря, ярусный башнеобразный верх. На его фасадах колончатый пояс сменился поясом из орнаментальных лент. Внутри он был богато украшен и снабжен драгоценной утварью, в его южном портале были повешены «двери златые», т. е. писанные золотом медные врата, от которых сохранились лишь литые ручки в виде львиной морды, держащей кольцо.

Так же долго строилась дворцовая церковь Бориса и Глеба на ростовском дворе князя Константина (1214—1220). О ней мы знаем лишь, что она была сложена из плинфы и имела пол из майоликовых плиток.

За чертой Ростова, возможно в пригородной княжеской усадьбе князя Константина была построена белокаменная церковь Константина и Елены, от которой до нас дошли фигуры двух лежащих львов, изваянные из белого камня (дата постройки церкви неизвестна).

20. Резные детали Успенского собора в Ярославле, 1215 г., и Михайло-Архангельского собора в Нижнем Новгороде, 1227—1229 гг.

В Ярославле один за другим были построены два храма. Успенский собор в крепости (1215 г.) был одновременно дворцовой церковью княжеского двора и городским собором. Скорее всего это был четырёхстолпный храм, связанный переходом и сенями с деревянными княжескими хоромами. Он был сложен из плинфы и имел, как и собор владимирского Княгинина монастыря, пучковые пилястры. В его декоре были применены отдельные резные камни; сохранился обломок рельефа — полузвериная-получеловеческая личина (рис. 20). Было ли здание побелено или белокаменный декор сочетался с красным фоном кирпичной стены, неизвестно. Внутри храм имел майоликовый плиточный пол.

Заложенный в 1216 г. собор Спасо-Преображенского монастыря был окончен лишь в 1224 г. В источниках упоминается его «притвор», но был ли это нартекс или притвор типа собора в Юрьеве-Польском (см. ниже), не выяснено. Кирпичная кладка храма сочеталась с элементами резного белокаменного декора; храм также имел пучковые пилястры. Возможно, что его завершало асимметричное трёхглавие.

Незадолго до смерти князь Константин построил во Владимире церковь Воздвижения на Торгу (1218), представлявшую собой, видимо, небольшой бесстолпный храм.

Таковы скудные и отрывочные данные о строительстве князя Константина и его преемников.

21. Суздаль. Собор Рождества богородицы, 1222—1225 гг.: план, фасад южного притвора; окно южного фасада
22. Суздаль. Собор Рождества богородицы. Деталь аркатурно-колончатого пояса
23. Суздаль. Собор Рождества богородицы. Женская маска	24. Суздаль. Собор Рождества богородицы. Угловой лев

Строительство Юрия Владимирского открывается постройкой нового собора Рождества богородицы в Суздале (1222—1225). Древнейший храм Владимирского края — кирпичный Мономахов собор — своей строгостью и «безнарядием» уже не удовлетворял новых вкусов с их тягой к украшенности зданий. Он был сломан, и на его месте встал новый, белокаменный собор. Его верх разрушился в 1445 г.; сохранилась лишь нижняя часть храма с его аркатурно-колончатым поясом, надстроенная выше в 1528—1530 гг. из кирпича. Рождественский собор Юрия (рис. 21) был большим шестистолпным храмом, очень вытянутым в продольном направлении, так что в алтаре появилась как бы четвертая пара столбов. Западную часть здания вплоть до поперечного главного нефа занимали огромные хоры; под ними помещалась усыпальница. По оси центрального нефа с севера и юга примыкали открытые внутрь храма притворы, значительно увеличивавшие его пространство. Западный притвор был двухэтажным; по лестнице в его северной стене попадали изнутри храма на хоры. Следовательно, собор не был связан с княжеским или епископским двором и был в полном смысле слова городским собором; его обширные хоры вмещали не только княжеско-боярскую знать, но и богатых горожан. Западный притвор был, видимо, главным входом: кроме фасадного портала на его торце, вход в собор оформлял второй портал. Притворы сообщали объему храма некоторую живописность. Собор имел килевидные закомары и завершался асимметричным трёхглавием, расположение которого точно не известно: две главы могли стоять над хорами с запада или над алтарной частью с востока (последнее вероятнее). Обрушение в 1445 г. именно «верха» собора позволяет предполагать, что центральная глава, как и в Успенском соборе Ростова, поднималась на повышенном постаменте, вероятно оформленном, закомарами-кокошниками.

Обращаясь к характеристике наружной обработки храма, следует прежде всего отметить усиливающееся несоответствие фасадных членений осям столбов, что мы наблюдали уже в обстройке владимирского Успенского собора. При этом плоская лопатка в отличие от мощных пилястр XII в. теряет свое конструктивное значение и выглядит как бы «наложенной» на фасад. Декоративность лопаток подчеркнута их пересечением лентой плетенки, переходящей из одного звена колончатого пояса в соседний, и поставленными над лентой на угловых лопатках резными камнями с изображениями распластанных львов, а на стенных лопатках — женскими масками в особых резных киотцах (рис. 22, 23, 24). В верхнем ярусе над поясом и масками лопатки, возможно, имели сложный профиль. Теряет связь с членением интерьера и колончатый пояс, превращающийся в откровенно декоративный мотив. Он «врезан» в плоскость стены и богат светотенью. Его формы упростились и как бы огрубели: колонки стали цилиндрическими и короткими, уподобляясь деревянным точеным балясинам, проще стала форма капители и базы, зубцы поребрика округлились и покрылись насечкой, что также придало им сходство с пояском из деревянных «кругляшей». С этим вяжется и своеобразная фактура стены, сложенной из неровного туфа и покрытой обмазкой: на ее неровном, пластичном фоне с большой силой выступают резные белокаменные детали, сочный, с большим выносом аттический профиль цоколя, колончатый пояс и др. Мастера как бы сочетали владимирскую любовь к украшенности здания с простой и грубоватой фактурой новгородской кладки. Колончатый пояс украшал и расчлененные тонкими полуколоннами апсиды восточного фасада, смотревшего в сторону города.

Новые вкусы и отношение к архитектуре особенно сильно сказались в обработке торца богатого южного притвора, обращенного на кремлевскую площадь (см. рис. 21). Профиль косяков портала усложняется и не отвечает профилю резного архивольта, его внешняя колонка покрывается сплошной резьбой и прерывается орнаментированной дынькой-бусиной, восходящей к деревянным образцам. Наряду с капителями вводятся плоские резные плиты с превосходно вырезанными фигурами лежащих головой ко входу львов. Портал перевязан орнаментальной лентой с угловыми лопатками и теряет свою самостоятельность. Килевидный тимпан притвора был украшен резными камнями, а карниз боковых фасадов — богатым светотенью навесным поребриком. Портал был как бы гигантским резным киотом, в котором, подобно огромной многочастной иконе, мерцали золотым рисунком роскошные медные врата. Вторые врата были повешены в западном портале. Часть окон получила нечто вроде наличника из двух заглубленных в наружные углы амбразуры резных колонок и полосатой арки, выложенной из плинфы с широкими слоями раствора.

Все эти новшества, устанавливаемые по сохранившимся частям собора и отдельным фрагментам резьбы, позволяют предполагать, что и плоскости верхнего яруса храма, и барабаны глав были богато убраны резным камнем. В этом смысле суздальский собор напоминает владимирский Дмитриевский, и летописец был вправе отметить, что постройка Юрия была «краснейши первыя», т. е. прекраснее, чем собор Мономаха. В архитектуре собора отчетливо проявилось трезвое мышление строителей, по-разному отнесшихся к обработке его фасадов. Главный — южный — украшен наиболее богато, над его резьбой работали лучшие мастера. Западный фасад — скромнее; очень крупный портал притвора скомпонован не очень удачно, его косяки дробны, их колонки и уступы непропорционально тонки; над покрытыми тонкой резьбой тяжелыми импортными капителями вяло изгибается уплощенный архивольт. Совсем беден обращенный к валу северный фасад, где вход в притвор оформлен кирпичным уступчатым обрамлением, напоминающим скупые порталы первых построек Долгорукого. Но здесь это результат простой расчетливости, стремления направить все силы и средства на роскошное убранство главной стороны храма и, в особенности, его интерьера.

В уборе пола обычные плитки сочетались с мозаичным набором из фигурных плиточек; он вызвал у летописца сравнение с «моромором красным разноличным». Роспись собора (1233) характеризовалась тою же страстью к орнаментальности и узорчатости. Изображения святых выступали здесь в широких лентах и бордюрах растительного и геометрического орнамента. Даже росписи погребальных аркосолиев пестрели веселыми и яркими, несколько лубочными изображениями цветов. Все это сообщало когда-то строгому и торжественному интерьеру красочность и жизнерадостность. Существенно, что в мотивах орнамента сказываются живые наблюдения природы (фигурки зайцев, вырезные листья местных трав и пр.). Характер внешнего и внутреннего убранства городского собора явно отражал развитие той «светской» линии в искусстве, которая, зародившись в пышности княжеского Дмитриевского собора, здесь все более становилась могучим народным художественным течением, размывавшим строгость и церковную отрешенность искусства.

25. Нижний Новгород. Спасский собор. 1225—1226 гг. Капитель портала

26. Владимиро-суздальская архитектура XIII в. 1 — Нижний Новгород. Михаило-Архангельский собор, 1227—1229 гг. (план); 2 — Юрьев-Польский. Георгиевский собор, 1230—1234 гг. (план с усыпальницей; северный фасад; реконструкция северного фасада; детали)

После работ в Суздале мастера Юрия перешли в молодой поволжский княжеский город Нижний Новгород, где один за другим построили два белокаменных храма.

Городской Спасский собор (1225—1226) был, видимо, четырёхстолпным храмом с притворами типа суздальского Рождественского собора. Его резной убор был совершеннее и тоньше. Сохранилась великолепная капитель портала, украшенная изящными пальметтами (рис. 25). Подобно суздальскому собору, нижегородский храм имел «двери дивно устроенные медью золоченою».

Таким же трёхпритворным небольшим храмом был дворцовый собор Михаила Архангела (1227—1229; рис. 26,1). От него уцелели только открытые раскопками (1960) остатки неглубоких фундаментов, сложенных из туфа, и великолепный обломок горельефа — львиная голова с гривой, заплетённой лилиями (см. рис. 20), свидетельствующий о том, что здание имело богатейший скульптурный убор, подобный тому, который мы увидим в сохранившейся последней постройке княжеских мастеров в Юрьеве.

27. Юрьев-Польский. Георгиевский собор. Деталь южного фасада	28. Юрьев-Польский. Георгиевский собор. Ковровый орнамент фасада

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230—1234), сменивший, как суздальский и ростовский соборы, храм Долгорукого, пережил в XV в. симптоматичную для всех этих памятников катастрофу: обрушился его верх. Руины были разобраны в 1471 г. московским строителем В. Д. Ермолиным. Он сохранил частично уцелевшие стены храма и надстроил их, уложив в беспорядке неповрежденные резные камни и оставив науке загадку о первоначальном их размещении и облике храма в целом.

Подобно своим предшественникам — соборам Нижнего-Новгорода — это был четырёхстолпный храм с тремя открытыми внутрь притворами, увеличивавшими его площадь, и маленьким Троицким приделом-усыпальницей у северо-восточного угла (см. рис. 26,2). Характерны преобладание широких средних нефов и узость боковых, квадратное (без закрестий) сечение сравнительно тонких столбов с изящными выемками на углах и отсутствие настенных лопаток. Хор здесь не было, видимо, их заменяла открывавшаяся арочным проемом внутрь княжеская «ложа», расположенная, как в суздальском соборе, во втором этаже западного, более высокого притвора. Свободный и просторный интерьер обильно освещался двумя ярусами высоких окон.

Первоначально собор не был таким приземистым, каким его восстановил Ермолин. Над его колончатым поясом поднимался верхний ярус, примерно равный по высоте нижнему и завершавшийся килевидными закомарами. Есть основания предполагать, что храм имел ярусный башнеобразный верх с трёхлопастными арками по сторонам постамента; это, видимо, и повлекло его крушение. На это указывает также широкая расстановка столбов, их квадратное сечение, отсутствие внутренних лопаток. Таким образом, по сравнению с обычными крестовокупольными храмами, композиция Георгиевского собора имела более живописный и динамический характер, а его Троицкий придел вносил элемент живой асимметрии.

Однако самым существенным в Георгиевском соборе явилось не столько изменение его архитектурного организма, которое было характерным не для одной владимирской архитектурной школы, сколько невиданное развитие его резного декора. Резьба покрывает здание буквально «с ног до головы». Плоский ковровый орнамент застилает нижние части стен, оплетая лопатки и полуколонки; архитектурная форма как бы лишь просвечивает сквозь резную ткань (рис. 27, 28). Выше колончатого пояса узор становится фоном для отдельных резных камней и больших исполненных в высоком рельефе составных композиций в закомарах. Это сочетание двух манер было делом технически сложным. Камни высокого рельефа резались на земле и размещались на фасадах в процессе кладки согласно заранее намеченному плану. Ковровый же узор резался по готовой стене, что требовало точной предварительной разметки, исключительной уверенности руки и высокого мастерства резчика. Орнаментация архитектурных деталей почти не считается с их формой; мужские и женские маски на гранях капителей пилястр стирают их геометрическую ясность; резьба капителей порталов как бы обволакивает их в процессе роста каменных трав и превращает их в единый блок и т. д.

Колончатый пояс, превратившийся с исчезновением хор и утонения верхней части стены в чисто декоративную деталь, сам становится элементом орнамента. Углубленный, как и в суздальском соборе, в плоскость стены, он сливает свои причудливые килевидные арочки с наплывающим сверху ковровым узором. Любопытно, что и самое исполнение арочек лишено конструктивного смысла, их основание режется на одном камне, а верх — на другом. Фигуры святых меж колонками совсем не связаны с кладкой: они вырезаны на отдельных плитах и вставлены в пояс, как иконы в киоты; при этом они закрывают колонки на половину толщины, как бы превращая их в полуколонки позднейших колончатых поясов. Художественная мысль мастеров развивается в направлении целиком декоративного понимания архитектуры фасада здания.

Сплошной резной убор храма, технически и художественно несравненно более сложный, чем убор Дмитриевского собора, становится в то же время более понятным, ясным по содержанию. Колончатый пояс торцового фасада западного притвора включал в себя развернутую композицию 11-фигурного деисуса. Пояс же главного, северного фасада был заполнен изображениями святых патронов владимирской княжеской, династии. Над ними в закомарах были размещены культовые композиции: в центре — «Распятие», а по сторонам — «Три отрока в пещи огненной» и «Даниил во рву львином» — сюжеты, символизировавшие покровительство неба верным людям, в данном случае владимирским «самовластцам». Ту же охранительную функцию несла композиция «Семь спящих отроков», помещавшаяся на западном фасаде, а ставшее уже традиционным «Вознесение Александра Македонского» было и здесь символом могущества обожествленного владыки. Так в одежде христианской символики была воплощена в резном уборе собора актуальная политическая концепция богоизбранности владимирской династии и её прав на общерусское главенство.

Многочисленные изображения чудищ и зверей играли не малую роль в общем замысле резного убора вместе с христианскими темами. Характерно, что мифические твари исполнены в той же горельефной манере, с тою же тщательной детализацией и в том же масштабе, что и христианские персонажи. И те, и другие выступали среди оплетавшего их коврового орнамента. Звериный мир был как бы свидетелем христианских «чудес», происходящих в сказочном саду.

Сплошной резной убор превратил храм как бы в огромный украшенный тонким узором ларец. Смягчилась тектоническая ясность форм, неощутим ритм кладки, здание стало монолитным, равномерно тяжелым во всех точках. Как бы для поддержания этого впечатления цокольному профилю придан большой вынос и предельно напряженное очертание, он словно раздавлен тяжестью пышно украшенного массива здания. По сравнению с классической законченностью и некоторой холодностью аттических профилей в постройках Боголюбского, профилировка в Георгиевском соборе чрезвычайно выразительна и пластична. Следует отметить и великолепную профилировку белокаменного входа в усыпальницу, имеющую почти готический характер.

В связи с описанным развитием владимиро-суздальского зодчества в XIII в., характеризующимся возникновением очень разнообразных и свободных архитектурных приёмов, обогащается и разнообразится и строительная техника. Наряду с чисто белокаменным строительством строят и из кирпича-плинфы, сочетая кирпичную кладку с белокаменными деталями (Ростов, Ярославль). Шире используются местные материалы, как туф (суздальский собор). Следует отметить некоторую небрежность кладки, например частое несоблюдение перевязки швов белого камня (Георгиевский собор). Наивысшего совершенства достигает техника резьбы архитектурного декора, в котором горельефы, вводимые в кладку стен, сочетаются с тончайшим узором, наносимым по готовой кладке стены.

Нарастание интереса к декоративному богатству здания свидетельствует об усилении проявившейся при Всеволоде III светской линии в зодчестве, о всё большем влиянии народных вкусов. Вынос на фасады связных церковных композиций имел в сущности задачу политического свойства — утверждения авторитета княжеской власти, а общая система декора, его сказочный характер, совмещение христианских и языческих сюжетов, объединенных растительным ковром, явно отражали могучее влияние народного искусства. Декоративности архитектуры отвечало соответствующее декоративное богатство монументальной живописи и наполнявших храм произведений прикладного искусства.

Заключение

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском был лебединой песней владимиро-суздальского зодчества. Через четыре года по его окончании на Русь обрушилась лавина монгольского нашествия.

Следует, в заключение, определить место владимиро-суздальского зодчества в ряду главных русских архитектурных школ периода феодальной раздробленности и в кругу архитектуры средневековой Европы.

В среде русской архитектуры владимиро-суздальское зодчество чрезвычайно близко только галицкому. Их роднит превосходная белокаменная кладка, строгая геометричность форм, творческое использование декоративных элементов романской архитектуры, известная светскость даже церковных зданий. Для владимирского зодчества особенно характерна его гражданственность, особое внимание к светскому — дворцовому и военному — монументальному строительству. Эта общность определялась, видимо, близостью исторического пути этих княжеств к общеевропейскому (союз сильной княжеской власти и горожан, объединительные тенденции и борьба за самостоятельность русской культуры).

Архитектура киево-черниговского круга, создававшаяся в иных условиях сохранения и поддержки порядков феодального дробления, тесного контакта с византийской церковью и ее идейной гегемонии, была гораздо более традиционной как в техническом, так и в художественном отношении. В отличие от владимиро-суздальских памятников, каждый из которых ясно воплощал в своем образе определенную идейно-политическую задачу, имел свое индивидуальное художественное лицо, памятники киево-черниговского круга более безлики, они по преимуществу отвечают лишь своему функциональному назначению, не имеют и не выражают индивидуальной идейной задачи. Это в собственном смысле церковные здания — строгие и суховатые по своим формам, лишенные того оттенка светскости и оптимизма, который свойствен архитектуре Владимирского княжества.

Ещё больше ее отличие от новгородско-псковской архитектуры, в которой с удивительной силой отразились как особый строй культуры северной боярской республики, так и особые вкусы новгородцев к грубоватой и лаконичной простоте архитектуры. Иной материал в известной мере определял здесь отсутствие геометрической четкости форм, их характерную пластичность, сопутствуемую скупостью декора. Во всём этом владимирская архитектура разительно противоположна новгородской своей чёткостью, утонченностью и известным аристократизмом, богатством и сложностью идейно осмысленного резного декора, играющего важнейшую роль в раскрытии смысла архитектурного образа. Весьма вероятно, что и галицкая архитектура, памятники которой почти не сохранились, обладала теми же качествами, что и владимирская. Таким образом, владимиро-суздальское зодчество предстает перед нами как наиболее сложное и совершенное воплощение передовых, общенародных общественных и художественных идеалов своего времени.

Сопоставляя владимиро-суздальское зодчество XII в. с современной ему архитектурой Западной Европы, нельзя не отметить его самобытности и своеобразия. От киево-византийского наследства сохраняются лишь тип и конструктивная система крестовокупольного храма, выступающая здесь в неузнаваемо обогащенном и идейно наполненном виде. Этому обогащению в немалой степени способствует применение тонко проработанных и гармонически согласованных с традиционным типом храма деталей романского характера. Но они не делают владимирскую архитектуру «русским вариантом романского стиля», она во многом противоположна ему. Даже самые крупные здания, как владимирский Успенский собор, лишены подавляющей человека подчеркнутой несоизмеримости с ним, нарочитой грандиозности. Это сказывается не только в абсолютных размерах здания, но и особенно в его деталях. По сравнению с гигантскими порталами романских соборов, охватываемыми глазом лишь на расстоянии и как бы поглощающими человека, владимирские порталы невелики и просты. Это — лишь несколько увеличенная дверь, ее величина соизмерима с человеком, ее ясное обрамление и нарядная узорчатая резьба легко обозримы вблизи. Владимирские порталы не поглощают человека, но как бы приглашают его войти в храм; человек не испытывает подавленности и трепета. Общая композиция романского собора, многосложная и тяжелая, резко отлична от кристаллически простой и ясной композиции владимирских храмов. Сияющий белый камень фасадов в сочетании с полихромией, золотом глав и окованных золоченой медью деталей создает праздничное и радостное звучание архитектуры, резко отличное от серовато-оливковых тяжелых и сумрачных масс романских соборов. Это отличие усиливается и идеальной ясностью и упорядоченностью членений фасадов, и систематичной построенностью резного убора владимирских храмов. Самые образы зверей и чудищ, кишащих на стенах Димитриевского собора, лишены устрашающих черт, переданных в романской пластике с натурализмом правдоподобия. Владимирские звери по преимуществу орнаментальны, их трактовка ясно говорит, что это создания вымысла, сказки, они скорее занятны, чем страшны, как звери, вытканные на драгоценных тканях, как образы животных русского фольклора.

Ещё более своеобразным и ни с чем не сопоставимым становится владимиро-суздальское зодчество накануне своего трагического конца. Что касается излюбленного в это время типа крестовокупольного храма с притворами, то он, восходя еще к храмам рубежа XI и XII вв. (Спас на Берестове, Бельчицкий собор в Полоцке), не представляет ничего нового. Интерес к этому типу здания в XIII в. связан со стремлением к живописности архитектурной композиции, что в Георгиевском соборе было особо подчеркнуто устройством асимметричного Троицкого придела-усыпальницы. Также уже в русле русской традиции стоит предполагаемый нами трёхлопастный башенный верх собора. Своеобразие владимирского зодчества XIII в. заключается в его декоре. Необычайное развитие декоративной резьбы, обволакивающей Георгиевский собор от главы до цоколя, превращающей здание как бы в гигантский резной ларец, «восточный» характер плоской ковровой орнаментики — все это давало основание говорить об очередной волне «влияний», на этот раз восточных, или вслед за поздним летописцем признавать красоту Георгиевского собора результатом причуды заезжего мастера из волжской Болгарии. Однако аналогии от Кавказа до Индии и Китая вскрывали лишь самое общее сходство самого факта декоративной насыщенности архитектуры. Но та же и такая же, как в архитектуре, орнаментальность проявлялась в эту пору решительно во всех сферах владимирского художественного творчества — в живописи и шедеврах мастеров прикладного искусства, в росписи суздальского собора и золотом рисунке его медных врат, которые нельзя заподозрить в принадлежности руке какого-либо иноземца.

Следовательно, декоративное богатство владимирской архитектуры — явление глубоко русское, результат изменения художественных вкусов под влиянием народных идеалов прекрасного, народной любви к украшенности жизни и красоте природы. Не случайно цветы коврового узора Георгиевского собора являются стилизацией реального ириса, а в образах чудищ, в частности драконов, отложились черты древней, дохристианской мифологии славянства. Располагая богатейшим и разнообразным по происхождению составом «образцов», русские резчики XIII в. не стали эклектиками, не дали на стенах собора их хрестоматийный набор, но сплавили мотивы своих источников в новую и стилистически целостную систему, проникнутую при всей своей сложности единством замысла и ясностью композиции. Резной убор Георгиевского собора с его большими церковными сюжетными композициями, выражающими политическую концепцию приоритета Владимирской земли, гораздо более содержателен, поучителен и ясен, чем декоративный по преимуществу убор Дмитриевского собора. Самая система сочетания горельефа с плоскостным ковровым узором фона, восходя своими корнями к прикладному искусству Восточной Европы эпохи переселения народов, типична и для русского ювелирного дела XII—XIII вв., где тончайшее кружево золотой скани подстилает поднятые в высоких гнездах самоцветные камни или эмали.

Владимиро-суздальское зодчество XII—XIII вв., обязанное своим стремительным и блистательным развитием связи искусства с нуждами живой действительности, с ее прогрессивными процессами, со стремлениями народа к объединению Руси, к ее силе и процветанию, явилось крупнейшим вкладом в сокровищницу русского и мирового искусства, обогатив ее своеобразными и идейно насыщенными памятниками непреходящей ценности. Владимирское культурное и художественное наследие сыграло важнейшую роль в последующем возрождении строительства Твери и Москвы и становлении русского национального зодчества.