Глава «Поздневизантийская архитектура». «Всеобщая история архитектуры. Том 3. Архитектура Восточной Европы. Средние века». Автор: Брунов Н.И.; под редакцией Яралова Ю.С. (ответственный редактор), Воронина Н.Н., Максимова П.Н., Нельговского Ю.А. Москва, Стройиздат, 1966

Короткий поздневизантийский период характеризуется довольно существенными изменениями в архитектуре. Византийская империя доживала свои последние дни. Территориально она суживалась всё больше и больше и под конец была ограничена небольшой областью вокруг Константинополя и частью Греции. Византию теснили с Востока турки. Это закончилось взятием Константинополя в 1453 г. До самого своего конца византийский Константинополь продолжал оставаться самым блестящим городом Европы. Поздневизантийский период соответствует по времени эпохе готики и зарождения Ренессанса в Западной Европе и эпохе образования Русского централизованного государства в Восточной Европе. Когда в 1446 г. умер Филиппо Брунеллеско, Константинополь ещё был столицей Византийской империи.

104. Константинополь. Дворец Текфур-Серай, XIV в.: план городских стен с надстроенным на их стыке дворцовым корпусом; часовня на наружном фасаде; детали фасадов; часть внутреннего фасада

105. Константинополь. Дворец Текфур-Серай. Внутренний (дворовый) фасад

106. Дворцовый фасад, надстроенный над наружной стеной Константинополя около дворца Текфур-Серай

К XIV в. относится наиболее сохранившаяся дворцовая постройка Константинополя — здание, которое турки назвали Текфур-Серай (рис. 104—106). В это время Большой константинопольский дворец был оставлен двором, который помещался во Влахернском дворце, расположенном на самой высокой точке Константинополя, недалеко от того места, где сухопутные стены приближаются к Золотому Рогу. Текфур-Серай представляет собой только небольшую часть Влахернского дворца. Это летний зал и столовая, расположенная в третьем этаже (назначение помещений второго этажа осталось неизвестным) и построенная над более ранними стенами, которыми Влахернский дворец был укреплён со стороны города.

Около Текфур-Серая находится сложный узел крепостных стен. Территория, ограниченная первоначальной сухопутной стеной города, была расширена в западную сторону другой стеной, которая ограничивала дворцовый квартал. Третья стена отходила на восток от места соединения двух первых и была обращена внутрь городской территории. Над пересечением этих стен возвышается Текфур-Серай. Его размещение на этом месте было вызвано стремлением построить летнюю столовую высоко поднятой, чтобы ее интерьер был доступен прохладным северным ветрам. На юг Текфур выходит над крепостными стенами в виде прорезанного рядом проемов этажа с выступающей вперед миниатюрной часовенкой-алтарём на консолях. На высоте стены зал был охвачен деревянным балконом-галереей на деревянных консолях.

С севера, со стороны двора, Текфур представляет собой замечательный трёхэтажный фасад. Его нижний этаж открывается аркадой из четырёх проёмов с крестообразным в плане столбом посередине. Справа и слева от него арки опираются на промежуточные колонны. Своды, перекрывавшие интерьеры, провалились. Планировка второго этажа не выяснена, в третьем находился один обширный зал.

Наиболее замечателен северный фасад Текфура, выходящий во двор. Как и южный фасад, он обнаруживает кладку, отличную от кладки крепостных стен, над которыми надстроен Текфур. Это чередование обычно трёх рядов хорошо отёсанного камня с тремя рядами кирпича. Кладка несколько напоминает ранневизантийскую, в особенности хорошо притесанные друг к другу блоки камня. Другой отличительной особенностью кладки Текфура, по которой сразу можно определить поздневизантийское здание Константинополя, является включение камня в кладку арок. Арки нижнего этажа выложены из одного камня. Однако особенно характерны все арки двух верхних этажей, как арки оконных проемов, так и глухие арки над ними. Две или три кирпичных плитки помещены между каждыми двумя камнями при обычных широких швах, характерных для всей кирпичной кладки Текфура.

Для последнего периода византийской архитектуры очень характерна насыщенная декоративность фасада Текфура. Окна второго этажа включены в глухую аркаду, опирающуюся на лопатки по бокам фасада и на лопатку, приставленную к среднему столбу. В промежутках между ними две лопатки приставлены к стене второго этажа и обрываются над колоннами. Оси проёмов первого и второго этажей совпадают, если не считать легких сдвигов окон второго этажа по сравнению с арками первого, вызванных тем, что в первом этаже колонны тоньше, чем лопатки во втором. Эти  сдвиги вносят заметное оживление в композицию фасада. Оконные проемы третьего этажа, имеющие большие четверти, а также карнизы на столбах на уровне пят арок не совпадают по своему расположению с проёмами двух нижних этажей. По сторонам над крепостными стенами имеются дверные проёмы, через которые верхний зал сообщался с ходом, шедшим поверх стен.

Эти боковые проемы не входят в основную систему. Между ними имеются в первых двух этажах по четыре проема, а в третьем — пять проёмов. Один из проемов приходится над столбом, однако ось проёма сдвинута по отношению к оси столба. Все это усиливает живописность Текфура. Свобода и живописность композиции достигаются также тем, что здание так смело и асимметрично надстроено над комплексом пересекающихся стен.

Живописный характер имеет самая кладка стен. В ней эффектно чередуются узкие красные полосы кирпича и сплошные полосы камня теплого желтого тона. Очень красочны желто-красные полосатые арки. В ряде мест из тех же материалов выложены разнообразные желто-красные узоры (снизу вверх): красные кирпичные бровки над каменными арками нижнего этажа; разнообразные мозаичные заполнения из мелких частиц камня и кирпича между арками второго этажа; широкая полоса, сплошь покрытая узором, отделяющая два нижних этажа от верхнего и разграничивающая различные системы проемов; орнаментальные вставки между арками верхнего этажа (за исключением одного промежутка в середине) по тому же типу, что и во втором этаже, но иные по орнаментальным мотивам.

Торцы Текфура были первоначально завершены ступенями, как бюргерские дома в западноевропейских городах, которые повлияли на византийскую жилую архитектуру.

Общий облик Текфур-Серая — оживлённый, живописный и очень нарядный. Сдвиги проёмов, аркады, общая асимметрия и, в особенности, кирпично-каменная жёлто-красная декорация, созданная при помощи самой кладки, весьма украшают здание.

Жизнерадостная полихромная декорация летнего зала Влахернского дворца свидетельствует о влиянии на византийское зодчество архитектуры южнославянских стран. В особенности в болгарской архитектуре, например в постройках Месемврии и др., гораздо раньше, чем в Константинополе, развилась наружная полихромная декорация, глубоко родственная константинопольской декорации XIV в.

В поздневизантийское время даже в лучших постройках Константинополя отражался недостаток средств, обусловленный тяжелым экономическим положением Византийской империи в последний период ее существования. Почти все более крупные постройки Константинополя конца XIII в. и XIV — XV вв. представляют собой реставрацию сооружений более старого времени, обычно сопровождаемую дополнением новых частей или надстройкой. С подобными пристройками к уже ранее существовавшим зданиям связан общий живописный характер поздневизантийского зодчества.

Одной из первых построек после освобождения Константинополя от крестоносцев была гробница династии Палеологов, пристроенная к средневизантийской церкви монастыря Липса (см. рис. 49). Вновь сооруженный комплекс состоит из церкви перистильного типа, симметрически окружённой галереей с погребениями в нишах. Все эти части живописно прилеплены к старому зданию.

107. Константинополь. Церковь монастыря Хора (Кахрие-Джами), конец XIII — начало XIV в.: восточный фасад, детали, план, южный фасад, продольный разрез
108. Константинополь. Церковь монастыря Хора. Вид с северо-запада и часть интерьера
109. Константинополь. Церковь монастыря Хора. Купола	110. Константинополь. Церковь монастыря Хора. Вид с востока

Выдающимся произведением поздневизантийской столичной архитектуры является церковь монастыря Хора (рис. 107—110), построенная придворным вельможей Федором Метохитом. Турки превратили её в мечеть под названием Кахрие-Джами. Здание строилось в самом конце XIII в. и было закончено в начале XIV в. Оно сохранило замечательные мозаики и фрески, которые были исследованы и опубликованы Русским археологическим институтом в Константинополе.

Церковь монастыря Хора представляет собой перестройку более раннего здания. От последнего остались только фрагменты средней части и трех апсид. В поздневизантийское время были пристроены кельи, переделанные из северного нефа, нартекс, эксонартекс и особая церковная пристройка с юга в виде очень удлиненного нефа, заканчивающегося апсидой. Особенностью здания является асимметричное расположение трех малых куполов по отношению к главному куполу. Два из них находятся над нартексом, третий — над южной церковью. 

Архитектура церкви исследована еще недостаточно, несмотря на две посвященные этому памятнику монографии. Было установлено, что стены между столбами на западном фасаде представляют собой заложенные в турецкое время первоначальные проемы. К нартексу примыкал открывавшийся широкими арочными проемами на запад эксонартекс. Над юго-западным углом здания турки надстроили минарет. Однако внимательное рассмотрение кладки этого угла показало, что узкое угловое деление под минаретом и винтовая лестница под ним — поздневизантийские. Византийской является также и килевидная кривая под минаретом. На месте минарета в поздневизантийское время находилась винтовая лестница, которая вела на кровлю церкви и расположение которой было отмечено на западном фасаде узким делением около его южного угла. Наблюдения над кладкой западного фасада показали также, что стенка в верхней его части первоначально продолжалась дальше к северу и что весь фасад был завершен стенкой, возвышавшейся над сводами эксонартекса и ограниченной сверху прямой линией. Эта стенка могла быть только парапетом, ограничивавшим плоскую крышу, на которую вела винтовая лестница, расположенная в юго-западном углу здания. Турки уничтожили плоскую крышу и заменили ее существующей ныне скатной кровлей. Плоская кровля-терраса стала от времени протекать и была за ненадобностью, а также из-за технических трудностей ее восстановления и сохранения уничтожена, а винтовая лестница, которая вела на нее, была использована как нижняя часть лестницы минарета.

В поздневизантийское время плоская кровля-балкон церкви монастыря Хора служила для размещения молящихся. Они могли проходить на нее при хорошей погоде, в особенности в летние месяцы во время вечерних и ночных богослужений, и отсюда видеть и слышать происходящее внутри храма через окна барабанов и через большие тройные окна, освещавшие центральную часть. Они находились здесь под усыпанным звездами настоящим небесным сводом, символическим изображением которого служил церковный купол. Можно предположить, что доступ на плоскую кровлю имели преимущественно монахи, а также строитель храма, его семья и представители аристократии. Плоская крыша церкви Хора похожа на крыши-балконы жилых домов.

Жилая келья к северу от главной части церкви сообщалась небольшим окошком с интерьером, благодаря чему ее обитатель мог незримо присутствовать при богослужении, не выходя из своей кельи.

Судя по кладке, церковь Хора выстроена несколько ранее Текфур-Серая. Хорошо отёсанные квадры камня чередуются с несколькими рядами кирпича. Однако теска камня хуже, чем в Текфуре, и, главное, здесь еще нет чередования камня и кирпича в арках, которые выложены, как в средневизантийских постройках, из одного кирпича. Это говорит о том, что Текфур был выстроен несколько позднее, чем церковь монастыря Хора, а именно, в XIV в.

С функциональной точки зрения, церковь монастыря Хора обнаруживает, по сравнению со средневизантийскими культовыми постройками, новые черты. Интерьер раздроблен на отдельные разобщённые помещения, очень небольшие и различные по форме. Нет единого сложного, но всё же цельного интерьера, как в церквах предыдущего периода, которые были рассчитаны на то, чтобы вмещать большое количество присутствующих при культовых действиях. Тенденция к интимности и замкнутости, которую мы наблюдали в храмах средневизантийского времени, тогда еще не разрушила системы пятинефной крестовокупольной церкви. Теперь последняя распалась на несколько отдельных друг от друга молелен для феодалов Культовое здание рассчитано уже не на большие массы народа, как это было в особенности в Константинопольской Софии. Индивидуалистические тенденции аристократов привели к созданию маленьких часовен, в которых они могли уединяться в часы молитвы.

На структуре поздневизантийского церковного здания сказалось, как показывает церковь монастыря Хора, влияние жилой архитектуры с ее сложной и свободной группировкой помещений, образующих живописное целое. Включение жилых помещений в церковное здание подтверждает это.

В поздневизантийское время в Константинополе сложился очень своеобразный заключительный этап развития византийского зодчества. Самый характер перестроек старых зданий и добавлений новых частей к уже ранее существовавшим помещениям порождает живописное начало. Оно выражается в свободной группировке частей, характерной для жилой архитектуры. Очень распространенным было в поздневизантийское время расположение зданий на склонах холмов, так что одни их стены были выше, а другие сильно уходили в землю. Так поставлена также и церковь монастыря Хора. Асимметрическая группировка ее частей обусловлена тем, что северная часть уже южной церкви, а лестничная пристройка выступает несколько к югу. В целом достигнуто равновесие архитектурных объёмов различной формы и тяжести. Асимметрическая расстановка куполов существенна для общего равновесия масс.

Архитектура интерьеров замечательна в отношении сочетания декоративных мраморных облицовок стен, доходящих до основания сводов, и прекрасных мозаик. Последние насыщены движением многофигурных сцен, отличаются богатым колоритом и хорошо связаны с архитектурой. Рисунок облицовок стен выявляет узловые места архитектуры здания и акцентирует фигуры мозаик. Под южным куполом нартекса была устроена молельня, на восточной стене которой сохранилась большая настенная мозаичная икона XI в., доходящая до пола.

111. Поздневизантийские церкви: 1 — мечеть Фетие-Джами в Константинополе, XIII—XIV вв.: а — продольный разрез южной церкви; б — разрез и планы одного из куполов на хорах южной церкви; в — южный фасад; г — поперечный разрез обеих церквей по хорам южной церкви; д — реконструкция плана первоначальной северной церкви; е — план современного здания; ж — план южной церкви на уровне хор; з — восточный фасад: 2 — план церкви на о. Халки (Принцевы острова) около Константинополя, XIV в.; 3 — план церкви Панагия Мухлиотисса в Константинополе, XIV в.
112. Константинополь. Южная церковь комплекса Фетие-Джами, 1312 г Фрагмент интерьера	114. Константинополь. Южная церковь комплекса Фетие-Джами. Ниша на южном фасаде
113. Константинополь. Южная церковь комплекса Фетие-Джами. Вид с востока и южная стена

К 1312 г. относится миниатюрная южная церковь комплекса, переделанного турками в мечеть Фетие-Джами (рис. 111 —114;. По форме она представляет собой крестовокупольную постройку — последний пример этого рода в византийской столице. Однако крестовокупольная система имеет в этом случае характер условного пережитка. Очень маленькое здание является такой же молельней, как капеллы церкви Хора. С конструктивной точки зрения было бы проще перекрыть его вовсе без внутренних опор. Последние не нужны также и для расчленения интерьера. Характерно применение крестовых сводов для перекрытия концов креста, благодаря чему достигнуто впечатление динамического слияния пространства всех ячеек интерьера. Здание было отделено глухой стеной от главной церкви. Оно имеет нартекс и над ним дополнительные помещения, которые освещаются куполами.

Южная наружная стена церкви имеет кладку, похожую на кладку Текфура, с камнями в арках и уже довольно развитой каменно-кирпичной бело-красной декорацией в промежутках между арками. Встречаются также и килевидные арочки, подобные арочкам церкви Хора. Тройные оконные проёмы южной стены и миниатюрные нишки на её поверхности очень измельчены. Первоначально к южному фасаду примыкала галерея лёгкого типа, по-видимому, на колоннах. Её деревянная кровля опиралась на ряд консолей, ещё сохранившихся на поверхности стены. Вся церковка, взятая в целом, производит впечатление своего рода архитектурной игрушки.

115. Константинополь. Комплекс Молла-Гюрани. Эксонартекс, XIV в. Вид с северо-запада и вид с запада

Выдающимся произведением византийской архитектуры XIV в. является эксонартекс Молла-Гюрани (рис. 115 и 55). Характерно, что и он пристроен к уже раньше существовавшему зданию и расположен на склоне холма, спускающегося с севера на юг. Как и эксонартекс Кахрие-Джами, он открывался на запад центральной дверью и двумя большими оконными проемами (с парапетами) по её сторонам. К двери ведут с юга и с севера две небольшие лесенки с различным количеством ступенек.

Под эксонартексом находится полуподвальное помещение. Эксонартекс увенчан тремя симметрично расположенными куполами. Возникает предположение, что эксонартекс Молла-Гюрани построен в подражание аналогичным галереям-террасам жилых построек.

Кладка эксонартекса и его наружная декорация из камня и кирпича имеют развитый характер и напоминают Текфур.

Типично расположение на фасаде верхнего ряда проемов, оси которых не совпадают с осями проемов нижнего ряда, за исключением средних проёмов. Правая и левая стороны фасада несколько отличны друг от друга, что создает асимметрию. Довольно сильно отличаются друг от друга оконные проемы верхнего ряда с правой и с левой сторон. В нижнем ярусе справа и слева различны некоторые ниши и различную толщину имеют пилястры.

Несмотря на симметрическое расположение куполов над нартексом, здание в целом выглядело в поздневизантийское время асимметрично. Этому способствовал широкий и высокий боковой неф, пристроенный в XIII в. с севера к зданию XI в., а также уклон почвы. Судя по направлению лестниц, перед эксонартексом уже в византийское время находилась узенькая улочка, из которой здание было видно на близком расстоянии при движении мимо западного фасада и при подъеме или спуске с холма.

Выдающееся место в поздневизантийской архитектуре занимают два миниатюрных центрических здания XIV в. Наиболее характерное из них — Панагия Мухлиотисса в самом Константинополе, никогда не бывшая мечетью (см. рис. 111). К ней пристроен нартекс, однако первоначальное здание было строго центрическим.

Мухлиотисса представляет собой такую же маленькую часовенку, как и южная церковь Фетие. Она очень своеобразна по плану. Центральный квадрат перекрыт куполом, арки которого опираются на четыре колонны, приставленные к углам. С четырёх сторон примыкают четыре апсиды, в толстых стенах которых имеются в каждой по три ниши. Перед нами как бы система Софии в Константинополе в миниатюре, последовательно проведенная в отношении системы полукуполов со всех четырёх сторон. Миниатюрные размеры здания придают ему интимность.

Церковь Богоматери на острове Халки (Принцевы острова) около Константинополя (см. рис. 111) представляет собой центрическую систему, нарушенную на восточной стороне прибавлением прямоугольного алтарного помещения перед апсидой. В четырёх подкупольных столбах устроены ниши, что отражает влияние культовой архитектуры Кавказа.

***

В Греции и на Балканском полуострове крестовокупольная система держалась дольше, однако и в этих областях она была сильно видоизменена в поздневизантийский период. Так, например, в Мистре ряд храмов имеет в плане базиликальную форму, и только в их сводах проведен крестовокупольный принцип. Интересны некоторые готические детали этих храмов. В Фессалониках было выстроено в XIII и XIV вв. несколько зданий, напоминающих пятинефные крестовокупольные постройки, но с внутренним обходом, отделенным глухими стенами от центральной части.

116. Арта в Греции. Церковь Парагоритисса, конец XIII в.: план и аксонометрический разрез	117. Арта. Церковь Парагоритисса: интерьер, вид на купол

Очень своеобразна церковь Парагоритисса в Арте в Греции конца XIII в. (рис. 116 и 117). Её купол, перекрывающий квадратную главную, часть, отделенную от окружающих ее помещений глухой стеной, опирается на восемь групп миниатюрных колонн, поставленных в каждой опоре в три яруса. Обилие трехъярусных колонн, сосредоточенных на небольшой площади центрального помещения и развивающих вверх пространство интерьера, производит впечатление беспокойной динамики. Парагоритиссу в Арте можно было бы назвать произведением своеобразного «византийского барокко», понимая под этим усложненную декоративную заключительную фазу развития византийского зодчества.

Необходимо отметить детали готического происхождения в интерьере Парагоритиссы. К ним относятся, например, трёхлопастные арочки, вписанные в стрельчатые арки в верхних частях подкупольных столбов.

Снаружи Парагоритисса в Арте представляет собой очень простой и весьма отчетливо очерченный кубический объём с двумя рядами двойных окон на каждом фасаде. Каждое арочное окно разделено пополам колонками, на которые опираются дополнительные арочки. Первоначально здание было окружено наружной галереей. Четкий наружный объем Парагоритиссы несколько напоминает итальянские дворцы XIV и даже XV в. Здание увенчано пятью куполами. Характерен ажурный балдахин на восьми колоннах над серединой западного фасада.

В поздневизантийское время наблюдаются признаки начавшегося процесса сложения капиталистических отношений внутри феодальной Византии. Это заставляет искать в произведениях поздневизантийской архитектуры черты, которые напоминали бы архитектуру раннего Ренессанса в Италии. Необходимо помнить, что Византия до конца своего существования оставалась в основном феодальной монархией. Эго объясняет продолжающееся до ее последних дней господство церкви и религиозной идеологии. Однако мы видели, что характер церковных построек сильно видоизменился по сравнению с предшествующим периодом. Развитие индивидуализма и оторванность аристократии от народа, отразившиеся в расчленении интерьера церквей на отдельные интимные молельни, роднят культуру византийского общества накануне его гибели с культурой западноевропейского феодализма.

Наибольшее сближение с архитектурой Италии первой половины XV в. обнаруживает последовательно проведенное центрическое начало в Панагии Мухлиотиссе в Константинополе. Можно было бы сопоставить ее план с планом флорентийской церкви Санта Мариа дельи Анджели, сооруженной Брунелесско. Возможно предположить, что появление подобных зданий в Константинополе, как и во Флоренции, объясняется зарождением и развитием гуманизма и рационального начала, явившимся следствием начавшегося также и в Византии сложения капиталистических отношений. Однако в Византийской империи аналогичные явления в архитектуре выражены много бледнее, и таких памятников гораздо меньше, они являются скорее исключениями. От флорентийских построек XV в. их сильно отличает также преобладание религиозного начала, свидетельствующее о том, насколько силен был в Византии до самого конца ее существования феодальный уклад.

118. Мистра. Церковь Федора, 2-я половина XIII в.: деталь западного фасада, продольный разрез и план

119. Мистра. Монастырь Бронтохион, начало XIV в. Фрагмент южного фасада, продольный разрез и план; генеральный план монастыря

120. Мистра. Церковь Паптанассы, 2-я половина XV в.: северный фасад, продольный разрез, восточный фасад, планы па уровне пола и на уровне хор

121. Мистра. Церковь Перивлепта, XIII—XV вв.: восточный фасад, план, продольный и поперечный разрезы

Старинные традиции в большей степени удерживаются в Мистре в Греции, где в поздневизантийское время образовался значительный культурный, художественный и архитектурный центр (рис. 118—121). Характерен монастырь Бронтохион (до 1311 г., рис. 119), церковь которого совмещает черты базиликальной и крестовокупольной систем. Церковь Перивлепта (рис. 121) отличается своим живописным расположением на крутом склоне горы. Церковь Федора (до 1296 г., рис. 118) повторяет стародавний тип с куполом на восьми опорах. Церковь Пантанассы с её наружной галереей и колокольней (2-я половина XV в., рис. 120) асимметрична и очень живописна.

***

Поздневизантийская архитектура явилась значительным этапом развития византийского зодчества. Мечты о всемирном господстве и о восстановлении античного всемирного государства рухнули навсегда. Возобладали интересы отдельных феодалов. Внутри централизованной империи, державшейся именно благодаря этой централизации в течение столетий в неустойчивые времена непрерывных варварских нашествий, пошатнулась идея подчинения частных интересов общему делу. Восторжествовал узкий и близорукий индивидуализм. В архитектуре на смену монументальному пришло частное, камерное, живописное. Большие культовые здания раздробились на мелкие часовни-молельни. Развился вкус к уютному и субъективному.

Теперь старались ставить здания на склонах холмов, чтобы они непринужденно лепились к естественному рельефу. Стала преобладать свободная планировка, жилое зодчество постоянно влияло на монументальную культовую архитектуру. Равновесие асимметрических архитектурных масс стало основным композиционным законом и средством теснее привязать здание к ландшафту. Развилась обильная декорация фасадов.

Во всех этих особенностях частично проявляется преемственность по отношению к великой архитектуре античности. Однако все измельчало. Выработанные уже в средневизантийское время миниатюрные пропорции прочно укоренились в поздневизантийской архитектуре. Любовь к миниатюрным, как бы игрушечным постройкам выразилась в создании маленьких сооружений и измельченных пристроек к более ранним зданиям.

В это трудное время средств хватало только на то, чтобы восстанавливать и частично перестраивать старые здания. Образовался вкус к достройкам, к прибавлению новых небольших помещений, к постепенному расширению построек в разные стороны по частям, как это обычно бывает в жилых зданиях, расширяемых по мере возникновения новых потребностей и возможностей.

Поздневизантийское зодчество обладает всеми чертами конечного этапа развития изжившего себя исторического цикла.

Последний этап развития византийской архитектуры накануне гибели империи обнаруживает в основном изживание традиционных принципов византийского зодчества и заключает в себе только очень незначительные ростки возможного дальнейшего развития, которому так и не суждено было осуществиться.