Глава «Романская архитектура. Архитектура Франции. Церковное строительство. Период исканий (980—1080 гг.)», «Всеобщая история архитектуры. Том 4. Архитектура Западной Европы. Средние века». Автор: Саркисиан Г.А.; под редакцией Губера А.А. (ответственный редактор), Колли Н.Д., Максимова П.Н., Маца И.Л., Нельговского Ю.А., Саркисиана Г.А. Москва, Стройиздат, 1966

---

При всей сложности светского строительства, как фортификационного, так и жилищно-бытового и производственного, в недрах которого, вероятно, и возникли некогда исходные архитектурные формы и конструкции, общий прогресс архитектуры во Франции XI—XII вв., как и повсюду в то время, в основном осуществлялся через храмостроение. На неразвитом уровне общественного сознания раннего феодализма религия была не столько культом, сколько мировоззрением, и здание церкви оставалось ведущим типом общественных сооружений. В совокупности условий, обеспечивших к началу XI в.относительную политическую стабилизацию, важное значение во Франции приобрел союз центростремительных сил с католической церковью, не только обеспечивавшей идеологическую санкцию слагавшимся феодальным отношениям, но и выступавшей в качестве могущественной экономической и политической силы. Однако в результате предшествующего развития феодализма, с одной стороны, и клюнийской реформы, с другой, в недрах церковной системы к XI в. произошли существенные сдвиги. Двойственная природа епископата, совмещавшего духовное руководство епархиями с феодальным землевладением, с течением времени превратила большинство епископов в заурядных феодалов, олицетворявших центробежные силы феодализма, одинаково враждебные как монархической власти, так и независимому от епископа клюнийскому монашеству.

Неудивительно, что в таких условиях не епископы, как это было раньше, а монастыри стали пользоваться политической поддержкой и щедростью королевской власти и владетельных князей. Надписи, картулярии и другие архивные документы монастырей Бургундии, Оверни, Нормандии, Аквитании, Анжу чрезвычайно богаты сведениями о крупных денежных и земельных дарениях, обеспечивших монастырскому строительству быстрое развитие в XI в.

Прогрессивное развитие монастырской церкви как архитектурного типа было обусловлено её важными общественными функциями. Её пространственная структура оказалась подчиненной не столько особенностям монастырской литургии и замкнутому в себе строю монастырской жизни, сколько обслуживанию больших масс паломников и обеспечению необходимого идеологического воздействия на психику верующих как средствами объёмно-пространственной композиции сооружения, так и тематикой его живописного и скульптурного убранства.

Централизованные в бенедиктинском ордене и целеустремленные поиски соответствующих объёмно-пространственных построений в условиях применения сплошь каменных конструкций привели уже в 1080—1090-х годах к типологически законченному типу монастырской церкви, воплотившему все основные особенности прогрессивного направления романской архитектуры.

Дальнейшее развитие французской романики пошло уже под знаком более или менее отчетливо выраженного совершенствования созданных таким образом форм конструкций, в зависимости от тех местных школ, на которые в частностях композиции, конструкций и декора разделилась романская архитектура Франции к исходу XI в.

1. Период исканий (980–1080 гг.)
2. Период расцвета (1080–1150 гг.)
3. Архитектура цистерцианцев

---

1. Период исканий (980-1080 гг.)

К началу XI в. на территории Франции было 474 больших церкви, из которых по крайней мере 60 все ещё лежали в развалинах. Но монахи восстанавливали разрушенные и строили новые церкви, применяя в них новшества своего времени. В распространении передового опыта большое значение приобрела практика приглашения аббатов и епископов на торжества освящения важных сооружений, а также обмен строительным опытом между настоятелями монастырей во время периодических съездов бенедиктинского ордена в Клюни.

Ныне окончательно установлено, что фактическое строительство церковных зданий осуществлялось каменщиками, плотниками и резчиками из числа крепостных. При постройке большой базилики Сен Реми в Реймсе аббат пользовался, по словам источника, услугами людей, «искусных в архитектуре». Монахи сохраняли за собой общее руководство работами, наблюдение за тщательностью обработки камня и составление иконографической схемы убранства. Только в исключительных случаях отдельные монахи оказывались в роли фактических строителей или художников.

С конца X в. в связи с интенсификацией строительства мастера-строители стали оседать при монастырях, получая там жилище и огород. Так образовались прикрепленные к монастырям строительные артели.

Единство орденской системы позволяло отдельным мастерам, а иногда и целой артели с согласия настоятелей принимать строительные поручения и от других конгрегаций. Так частные достижения становились достоянием всего ордена.

Однако при всем значении, которое приобрели монастырские церкви в XI в., рубеж первого и второго тысячелетий ознаменовался во Франции восстановлением и перестройкой целого ряда городских соборов, особенно к северу от Луары.

Собор в Орлеане, возведенный между 990 и 1003 гг.* и в 1287 г. замененный существующим готическим, принадлежал к числу величайших сооружений своей эпохи. Это была перекрытая деревом пятинефная базилика с трёхнефным трансептом и галереями над боковыми нефами. Две массивные башни придавали торжественность западному фасаду главной церкви одного из важнейших городов ранней Франции.

[* Точная датировка романских церквей затруднена тем, что архивные источники иногда упоминают дату основания сооружения, которое не всегда совпадало с началом строительства, и чаще дату освящения, которое производилось по нескольку раз (освящение главного алтаря, хора, трансепта, нефа и т. д.) Поэтому при определении филиаций форм, типов и конструкций чрезвычайно важно учитывать однородность датируемых этапов строительного процесса.]

Около 992 г. был построен большой собор в Нанте, а когда очередной пожар (1020 г.) уничтожил собор в Шартре, епископ Беренгер построил новый (около 1028 г.), по своим размерам немногим уступавший существующему готическому. Это были базилики со стропильным перекрытием.

Важной особенностью этих по характеру еще каролингских соборов было наличие кольцевого обхода вокруг хора. Культ реликвий обусловил этот план алтарной части прежде всего в больших городских церквах, где требовалось обеспечить организованный доступ к мощам сравнительно многочисленному населению. К началу XI в. этот приём стал обычным для соборов и монастырских церквей, расположенных в относительно людных поселениях.

В Орлеане трёхнефная крипта церкви Сент Эньян, освященной в 1029 г., снабжена обходом с пятью капеллами, расположенными радиально. Несомненно, что и утраченная наземная часть церкви повторяла этот план.

Полностью законченная к 1014 г. новая церковь парижского аббатства Сен-Жермен-де-Прэ, основанного еще в 543 г., оставалась каролингским сооружением как по организации внутреннего пространства, так и по расположению башен, одна из которых (венчающая «вестверк») частично сохранилась. Тем не менее особенностью, важной для последующего развития взаимосвязанных каменных конструкций, оказался крестообразный план опор в нефе (более сложный, нежели в реставрированном нефе церкви Сен Филибер-де-Гранльё): к каждой из четырех сторон опоры примыкает по полуколонне, причем обращенная в сторону нефа возносится над аркадой и завершается полуконусом, напоминая прислоненный к стене полуобелиск. Это во всём остальном крайне консервативное здание (неф в значительной части сохранился) имело, конечно, деревянное перекрытие.

С гибелью в первую мировую войну 1914—1918 гг. грандиозного нефа монастырской церкви Сен Реми в Реймсе утрачен едва ли не важнейший памятник начала XI в. во Франции, подытоживший пространственную эволюцию большой каролингской церкви. Запланированная в 1005 г. как «крупнейшая церковь Галлии», эта пятинефная базилика с трансептом была осуществлена в несколько меньшем масштабе и освящена в 1049 г., после перестройки восточного конца (между 1015 и 1040 гг.), где параллельные апсиды были заменены кольцевым обходом с венцом капелл [Восточная часть и западный фасад были перестроены в 1170—1190 гг. в готическом стиле. Тогда же были сооружены своды хора, подсказанные опытом строителей соборов в Лане и Нуайоне.]. Это была трёхнефная базилика с трёхнефным трансептом и галереями над боковыми нефами. За исключением цилиндрических сводов боковых нефов трансепта, перекрытие, по-видимому, было деревянным. Опоры главных аркад имели сложный профиль, но богатое убранство лепных капителей, особенно в северном плече трансепта, напоминало стиль времени Каролингов. Такая довольно пестро раскрашенная лепнина предвосхищала полихромию романской каменной скульптуры.

Естественно, что небольшие церкви дольше сохраняли пространственные особенности рядовой культовой архитектуры времени Каролингов: простоту плана, отсутствие галерей над боковыми нефами, сравнительно низкую главную аркаду на массивных гладких прямоугольных в плане опорах. Убранство не шло дальше линейного орнамента, а силуэт определялся высотой двускатных кровель и прямоугольной башней над средокрестием. Все они имели деревянное перекрытие. Сохранились ранние приходские церкви в Шиви, Урселе, Пуасси и других пунктах Шампани и Иль-де-Франса.

Разрушенный во вторую мировую войну неф монастырской церкви Монтьеранде  (960—992 гг.) был одним из ранних примеров этого типа.

12. Виньори. Базилика, конец X в.

Узкий и высокий неф (конец X в.) монастырской церкви в Виньори (Шампань) имеет все три яруса горизонтальных членений развитой каролингской базилики: над прямоугольными, лишенными капителей, опорами приземистых аркад, непосредственно под ярусом больших окон, расположены сдвоенные арочные проёмы боковых галерей (рис. 12). Суровой простоте этого раннего интерьера ныне противостоит торжественность восточного конца церкви, перестроенного во второй четверти XI в., когда к слабо выраженному трансепту в соответствии с быстро прививавшейся новой схемой был добавлен кольцевой обход с тремя радиально расположенными капеллами.

13. Клюни. Монастырская церковь (вторая), конец X в.
14. Шатомайан. Церковь Сен Жене, конец XI в.	15. Шарльё. Монастырская церковь, около 932 г. Реконструкция

Конгрегация Виньори входила в клюнийскую систему монастырей, где насаждался кольцевой обход с венцом капелл, хотя главная церковь ордена в XI в. («Клюни-2») и сохранила еще прежний «бенедиктинский» план: прямоугольник хора завершался тремя апсидами, из которых центральная выступала вперед (рис. 13). План утраченной ныне церкви (955—981 гг.) был подчинен как требованиям клюнийской литургии, так и замкнутому характеру монастырской жизни. Он сразу же получил широкое распространение, особенно при строительстве монастырских церквей в Нормандии, Швейцарии, Германии, Скандинавии. Этот бенедиктинский план (рис. 14, 15), где торжественный и пышный алтарь вырисовывался во всем своем блеске на темном фоне параллельных апсид, обеспечивал одновременную обозримость всех реликвий для сравнительно немногочисленных монахов, а потому хорошо служил внутренним нуждам конгрегации. Однако он не мог обеспечить непрерывную обозримость всех реликвий движущемуся потоку паломников.

Не менее настоятельной, чем переход от бенедиктинского плана хора к плану с кольцевым обходом, оказалась проблема применения сплошь каменных перекрытий. В 937 и в 954 гг. венгры произвели в Бургундии особенно большие опустошения, причем множество церквей сгорело именно в результате отсутствия огнестойких перекрытий. В таких условиях своды и прежде всего наиболее доступные по конструкции цилиндрические своды становились тем более желательными, что они одновременно улучшали акустику. Несомненно также, что строители учитывали художественные достоинства тектоники, в основу которой положены взаимосвязанные конструкции, выполненные в однородном материале.

К концу первой трети XI в. в Бургундии появились базилики, сложенные из хорошо отесанного камня, с массивными опорами сложного профиля. Основное пространство было перекрыто цилиндрическим сводом с подпружными арками, а боковые нефы — крестовыми сводами. Все это несколько напоминало одновременные каталонские постройки. Однако в отличие от них бургундские церкви имели в большинстве случаев базиликальный разрез, а иногда галереи над боковыми нефами. Примером всей этой группы церквей служит церковь Шарлье-2 (около 1030 г.).

Бургундия, расположенная на стыке империи и средневековой Франции, через Савойю связанная с Ломбардией и Римом, а долиной Роны — с Провансом и Каталонией, в XI—XII вв. стала центром западноевропейского монашества и средоточием материальной и духовной культуры того времени. Благодаря развернувшемуся здесь строительству клюнийцев композиционные новшества Севера и передовые конструкции ломбардо-каталонского Юга, встретившись на полпути, впервые сочетались в прогрессивном синтезе французской романики. В этом отношении показателен опыт двух важнейших строительных предприятий Бургундии, осуществленных на рубеже I и II тысячелетий, — монастырских церквей Сен Бенин в Дижоне и Сен Филибер в Турню.

16. Дижон. Сен Бенин, около 1018 г.

Аббат монастыря Сен Бенин, ломбардец Вильгельм из Вольпьяно, посланный реформировать монастыри Нормандии, насаждал там бенедиктинский план церкви Клюни-2. Однако для грандиозной церкви собственного монастыря он предпочел композицию, навеянную церковью Гроба господня в Иерусалиме, по аналогии с которой и базилика Сен Бенин был задумана как «паломническая». Основная часть сооружения была освящена в 1016—1017 гг., ротонда — в 1018 г. (рис. 16).

К восточному концу пятинефного пространства с бенедиктинским планом в форме латинского креста с эшелонированными апсидами примыкала сложная ротонда, перекрытая куполом со световым отверстием в центре подобно куполу римского Пантеона. За исключением крипты и остатков восточного конца ничего не сохранилось от этой комбинации базилики и центрического объема, скорее противопоставленных, чем органически слитых. Все значение церкви Сен Бенин заключается в её конструкциях, о сложности которых даёт некоторое представление разрез ротонды. Что касается самой базилики, то здесь четыре боковых нефа имели крестовые своды, над которыми были расположены галереи. Неясным остается вопрос о характере перекрытия среднего нефа, хотя последние исследования как будто подтверждают наличие здесь цилиндрического свода. Тектонический декор внешних стен и башни — ломбардские.

Несмотря на то, что эта попытка ломбардских строителей перекрыть сводами огромное по тем временам сооружение (длина его достигала ста метров) и остается их неоспоримой, в известной мере даже революционной заслугой, конструкции получились чрезвычайно громоздкими, особенно в базилике, где значительная часть ее и без того довольно темного интерьера оказалась загроможденной массивными устоями.

При перекрытии церкви Сен Бенин были применены цилиндрические, крестовые и полуцилиндрические своды и купол на тромпах.

17. Турню. Сен Филибер, 970 г. — XII в.
18. Турню. Сен Филибер

Более плодотворным оказался опыт строительства базилики Сен Филибер в Турню, начатого около 970 г. аббатом Этьенном, впервые в Бургундии применившим схему кольцевого обхода с радиальными капеллами («венец капелл») как в крипте, так и в соответствующей ей наземной части. От этой постройки, сгоревшей в 1008 г., сохранились западный фасад с башнями, нижний этаж нартекса, крипта и нижние ряды кладки основного объёма (рис. 17 и 18).

При восстановлении церкви (1019—1022 гг.) в нефе, как и в нартексе, были применены цилиндрические опоры без баз и капителей, сложенные из небольших квадров розоватого песчаника.

Все пространство в разное время получило сводчатое перекрытие, причем и здесь были применены различные типы сводов,— Бургундия была в разгаре своих исканий. Наибольшее значение имеют своды нартекса, как самые ранние. В нижнем этаже нартекса средний неф имеет крестовые своды, а боковые — цилиндрические, выложенные в поперечном направлении. На втором этаже средний неф снабжен цилиндрическим сводом, а боковые — подпирающими его полуцилиндрическими.

Пять пролетов основного пространства были около 1066 г. перекрыты цилиндрическими сводами, выложенными в поперечном направлении, что хорошо обеспечило непосредственное освещение каждого из пяти пролетов. Своды хора и купол средокрестия (на тромпах) относятся к 1120 г.

Трактовка внешних форм западного фасада (конец X в.) — вполне ломбардская: лопатки, аркатурный фриз. Кладка его по-крепостному груба, но тщательна. Из двух фланкирующих башен северная была надстроена «розовой колокольней» около 1100 г. Также к началу XII в. относится завершение башни средокрестия.

В композиции базилики Сен Филибер в Турню знаменательно изначальное сочетание с западным концом, напоминавшим ещё каролингский вестверк, кольцевого обхода хора и венца капелл. В дальнейшем клюнийцы независимо от места стали широко применять кольцевой обход хора с венцом капелл, благодаря чему в композиционном развитии французской романики сразу же обозначилась тенденция, уравновесившая центробежные влияния местных приемов и форм и создавшая первые предпосылки для сравнительно раннего появления общенациональной архитектуры.

Как уже отмечалось, функциональная обусловленность композиционной схемы кольцевого обхода с радиально расположенными капеллами восходит к культу реликвий и связанным с ним паломничествам, которые получили в XI—XII вв. особенно широкое распространение именно во Франции.

Суеверие тех лет, не довольствуясь воображаемым образом «святого» и почитанием его бестелесной памяти, требовало каких-либо осязаемых форм, связанных с его земной жизнью. «Наш дух слишком слаб и лишь через материальные реальности он способен возвыситься до истины», — восклицал в первой половине XII в. аббат Сугерий. Самым естественным казалось почитание останков «святого», либо предметов, связанных с его памятью. Вскоре этим мощам и реликвиям стали приписывать волшебную, чудотворную силу, и древний заупокойный культ приобрел новый, магический смысл.

В таких условиях обладание мощами и реликвиями стало источником больших доходов. На юге Франции мощи так и назывались «сокровищами». С VIII в. развивается лихорадочная погоня за мощами и скоро, перестав довольствоваться местными «святыми», приступают к растаскиванию содержимого могил катакомб, в поисках мощей устремляются на Восток. К XI в. во Франции не осталось монастыря, который не обладал бы мощами или какими-либо реликвиями.

Чтобы поклониться мощам святого и заручиться его заступничеством и помощью, а то и просто из любопытства к особо чтимым святыням тянулись толпы паломников. Главным местом паломничества был Иерусалим. Но путь туда был далёк и опасен. Гробницы Рима также привлекали много паломников. Однако дорога и к ним была далека и опасна. В связи с этим церковь начала широко пропагандировать культ местных святых. Чрезвычайно много было их на юге Франции, где речь шла о галльских христианах, пострадавших в период гонений III — начала IV в. На севере вера в чудеса была слабее, поскольку здесь сильнее чувствовалось влияние «варварской» традиции. Варвар привык бороться с суровой природой, а не уповать на чудо, и ему поэтому скорее импонировало мужество мучеников, чем их чудотворные способности.

С развитием культа мощей стали возникать инспирируемые монастырями легенды об апостолах и других евангельских персонажах, якобы оказавшихся похороненными на Западе. Особую популярность приобрели паломничества в XI—XII вв., когда дороги стали относительно безопасными и началось оживление общественной жизни, вызвавшее тягу к путешествиям. Группы паломников пополнялись в пути просто праздными и любопытными людьми, желавшими увидеть свет. Через паломничества распространялись не только общекультурные влияния, но и строительные приёмы, а так как темп общественной жизни во многом определяется господствующей скоростью передвижений, процесс культурного обмена стал интенсивнее, что способствовало растущей типизации монастырского строительства и прогрессивному развитию архитектуры в целом. Сократились огромные расстояния средневекового мира, сблизились изолированные до того мирки, а местные традиции и святыни быстро превратились в общеевропейские.

19. Паломнические церкви, XI в.: 1 — Сен Мартен в Туре; 2 — Сен Марсиаль в Лиможе; 3 — Сент Фуа в Конке; 4 — Сен Сернен в Тулузе; 5 — Сантьяго-де-Компостела

Вдоль каждой из четырёх дорог, которыми пользовались паломники, следуя через юг Франции в Сантьяго-де-Компостела, где, якобы, находилась могила апостола Иакова, было построено по одной крупной монастырской церкви со сводчатым перекрытием: Сен Мартен в Туре, Сен Марсиаль в Лиможе, Сент Фуа в Конке и Сен Сернен в Тулузе, не считая пятой в Сантьяго-де-Компостела (рис. 19). Кроме этих были и меньшие, относительно однотипные церкви, большей частью утраченные.

Все пять больших паломнических церквей имели общую схему: трёх- или пятинефное пространство с галереями над боковыми нефами, отчетливо выраженный трансепт с капеллами, хор с кольцевым обходом и венцом капелл, иногда нартекс. Средний неф перекрыт цилиндрическим сводом с подпружными арками, боковые — крестовыми сводами, а галереи, открывающиеся в неф арочными проемами, — полуцилиндрическими.

Как правило, боковые нефы и галереи обходят весь периметр здания на двух уровнях. Верхнего ряда окон нет, — пространство освещается окнами со стороны торцов, башней-фонарём над средокрестием и окнами боковых нефов.

Обычно прототипом всей группы паломнических церквей называют церковь Сен Мартен в Туре, по времени постройки (около 1050 г.) самую раннюю из всех. Другой утраченный памятник этой группы — церковь Сен Марциал в Лиможе — был перестроен после пожара 1053 г., причём новое здание, законченное в 1095 г., в основном повторяло предшествующее.

20. Конк. Сент Фуа, конец XI в.

Из двух сохранившихся во Франции паломнических церквей — Сен Сернен в Тулузе и Сент Фуа в Конке — последняя старше. На границе Оверни и Лангедока, на угрюмом фоне известнякового пейзажа высится красновато-жёлтая масса суровой монастырской церкви Сент Фуа (рис. 20). Её беспорядочно обступили старинные дома. Меньшая из пяти главных паломнических церквей, она кажется непомерно большой для поселка, который возник вокруг древнего Конкского монастыря. В 858 г. сюда были доставлены из Ажана останки девочки-подростка, по преданию, погибшей в 303 г., в период гонений. Монастырь стал привлекать толпы паломников, число которых особенно выросло в XII в., когда Сент Фуа была объявлена покровительницей крестоносцев.

Установлено, что строительство было предпринято между 1041 и 1052 гг. и закончено около 1090—1095 гг. Первоначально оно шло медленно, но общая композиция была ясна уже к 1052 г. В начале XII в. в соответствии с резко возросшим числом паломников вся восточная часть была перестроена. К середине XII в., когда был возведен восьмигранный барабан над средокрестием, работы были завершены. К этому же времени относится знаменитый резной тимпан западного портала церкви.

Окружающая застройка скрывает основной недостаток церкви — её непропорционально короткий неф. При всём этом самое построение плана оставляет грандиозное впечатление. План церкви Сент Фуа, как и любой другой паломнической церкви, подсказан движением пилигримов, останавливающихся у определенных точек и снова движущихся дальше. Процессия шествует вдоль правого бокового нефа и, огибая капеллы по кольцевому обходу, возвращается по противоположному боковому нефу к западному порталу, не мешая, таким образом, молящимся в центральном нефе и в хоре, а также самому ходу богослужения.

Над средокрестием возвышается восьмигранный барабан купола. Завершение купола и укрепление его нервюрами относится к XIV в. Западный фасад фланкирован двумя прямоугольными в плане башнями. На южном торце трансепта — стройная цилиндрическая башня, заключающая винтовую лестницу.

Прочность материала, четкая логика конструкции, уверенное равновесие элементов, суровая массивность сводов и стен — все в этом здании говорит о мощи и покое.

В паломнической церкви функциональность романского декора сказалась с особой силой. Романский скульптор был одновременно и строителем, и каменный блок в его глазах прежде всего несет нагрузку, это — неделимый тектонический элемент, и отсюда благоговение, не позволяющее мастеру нарушить границы блока, отсюда «закон кадра», закон рамки наружной плоскости камня, поверхность которого с варварской боязнью пустоты заселяется фигурами или заполняется орнаментом. Сюжет может быть рассказан на четырёх сторонах одной и той же капители, но не может быть продолжен на другой. Геометрический орнамент Севера и растительный орнамент Юга давали мастеру большую свободу, но целесообразность требовала повествовательного декора, тем более в паломнической церкви. Так распространилась практика «доктринального убранства» романских капителей и порталов. Функционально обусловленные формы капители скоро научили скульпторов подчеркивать работу опоры. Уже в XI в. возникают романские капители, изображающие людей, которые, встав на колени, как бы поддерживают груз головой; этот мотив встречается на старинных капителях Оверни. Структура коринфской капители особенно легко позволяет слить повествование и орнамент, поэтому она стала излюбленным типом капители в южной Франции, тем более, что именно этот вид чаще всего встречался среди построек и развалин, унаследованных от галло-римского мира.

В церкви Сент Фуа встречаются капители как с растительным орнаментом, так и с фигурными изображениями.

Одно из самых выдающихся созданий романской скульптуры — тимпан западного портала церкви Сент Фуа. Он изображает «страшный суд». В центре композиции — Христос, у него суровые черты судьи. Он поднял правую руку, указывающую на рай, в то время как левая направлена в сторону ада. Развернутые свитки в руках ангелов предсказывают различную судьбу праведника и грешника. Под ногами Христа — мертвецы, восстающие из могил. Под аркадой своей церкви Фуа простерлась ниц перед гигантской рукой божества, молясь за кающихся. В середине этого яруса — архангел Михаил, взвешивающий чью-то душу на глазах нетерпеливо ожидающего демона, ещё дальше — осуждённый грешник ввергается в зубастую пасть чудовища, олицетворяющего ад. Направо от Христа — рай, группа святых и надпись: «целомудренные, мирные, ласковые друзья благочестия живут так, в радости и покое, не ведая боязни». За богоматерью и апостолом Петром — аббаты монастыря Сент Фуа и его благодетели. На следующем изображении — праведники, толпящиеся у дверей рая и гримасничающий от досады дьявол. Налево от Христа — в противоположность спокойной симметрии сцен рая — беспокойная динамика ада. Толпы грешников (увы, их много больше, чем праведников справа!) смешались в отвратительные кучи сплетенных и истерзанных тел. Кругом торжествующие черти. Надпись: «Так низвергаются в ад живущие не по правилам», а под всей композицией — предупреждение: «О, грешники! Если вы не измените своих нравов — помните о суровом суде, который вас ожидает!». Позолоченный и раскрашенный, этот тимпан производил, вероятно, потрясающее впечатление на паломников, когда, усталые от долгого и трудного пути, они достигали портала суровой церкви, чтобы просить у девочки-мученицы прощения и заступничества. Ничто не могло лучше подготовить паломника к покаянию, чем эта огромная книжная иллюстрация, выполненная в камне.

21. Тулуза. Сен Сернен, 1096—1250 гг.: 1 — восточный фасад; 2 — южный портал; 3 — поперечный разрез; 4 — продольный разрез; 5 — план на уровне пола; 6 — план крипты; 7 — план на уровне галерей

22. Тулуза. Сен Сернен

Важнейшим памятником Лангедока и крупнейшим из сохранившихся романских сооружений Франции является паломническая церковь Сен Сернен в Тулузе, построенная из розоватого кирпича с добавлением белого камня (начата около 1075, освящена в 1096 г.). Пятинефная церковь с развитым трансептом и хором (рис. 21, 22), она воспроизводила в своей восточной части обычную для паломнических церквей схему пирамидальной агломерации четко расчлененных объемов. Стройная восьмигранная башня над средокрестием была сооружена лишь в 1250 г., а венчающий её шпиль — в 1478 г. Безукоризненность кладки, великолепно уравновешенные массы основных объемов, роскошный декор, величественность масштабов — всё это говорит о мощной и стройной оркестровке этого выдающегося памятника. Белокаменный южный портал («Миежевиль», 1136 г.) выделяется своими классическими пропорциями на розоватом фоне стены. Его фронтон, резной карниз и мраморные колонки, подпирающие два перспективно расположенных архивольта, своей соразмерностью и утонченным чувством материала и формы свидетельствуют о стойкости античных традиций.

Несмотря на ряд перерывов в строительстве и незаконченность западного фасада, здание воспринимается как единое целое. На фоне ярко-синего неба Тулузы после подвижнической строгости церкви в Конке праздничное величие церкви Сен Сернен как бы возвещало путнику радостную близость цели.

Интерьер, хотя он и погружен в сумрак, обычный в южных церквах Франции, не противоречит внешнему впечатлению. Высокий цилиндрический свод центрального нефа укреплен как бы «триумфальными» арками, которые своим торжественным ритмом мерно членят внутреннее пространство, раскрывающееся навстречу ярко освещённой апсиде. Двойные боковые нефы перекрыты крестовыми сводами, а галереи, открывающиеся в неф своими широкими и стройными трифориями, — полуцилиндрическими. Галереи обходят сплошь весь периметр здания, включая трансепт и хор. По две глубоких капеллы расположены по восточной стене трансепта, а в парадный кольцевой обход хора открываются еще пять капелл.

Произведение такой силы не могло не оказать влияния на другие постройки Лангедока, ныне большей частью перестроенные или утраченные (Сен Совёр в Фижаке, Сен Пьер в Марсиллаке, Сент Аман в Роде, Сен Сальви в Альби и др.). Все эти сооружения, конечно в меньшем масштабе и чаще всего в форме сравнительно небольших трёхнефных церквей, повторяли схему церкви Сен Сернен. Встречаются в Лангедоке и другие типы: это либо перекрытые сводом однонефные церкви, иногда с многогранными апсидами, либо трёхнефные, с цилиндрическим сводом и подпружными арками, часто с хором без обхода (укреплённый собор в Эльне, Сен Савен в Бигорре).

План паломнической церкви отражает композиционное единство функционально оправданной организации ее внутреннего пространства. Все четыре плеча латинского креста сходятся в средокрестии, акцентированном башней-фонарём или куполом (Сент Фуа в Конке). Хор с кольцевым обходом, хорошо освещенные радиальные капеллы, широкий, резко выраженный трансепт с апсидиолами и, наконец, подсказанный торжественностью многолюдных процессий вытянутый в длину неф — всё это наряду с галереями верхнего яруса собрано вокруг средокрестия, которое и воплощает здесь центрическое начало. Комбинация внешних объемов, перестав быть простым сочетанием прямоугольных масс, превратилась в совокупность структурно взаимосвязанных элементов. Все лишнее отброшено: исчезли громоздкий вестверк и контрапсиды времени Каролингов. Вертикали свелись к функционально необходимой башне-фонарю и двум объёмам, фланкирующим западный конец здания. Восточный конец, богатый членениями и убранством, получил объёмную характеристику, отвечающую значению заключенного в нем пространства. Во всем чувствуется стремление к благородной ясности форм и красивым пропорциям.

Где же искать звено, которое соединило бы эту архитектуру с тем, что строилось во Франции в начале столетия? Где прототип паломнической церкви? Еще недавно его искали в сложенных из тяжёлого камня, несколько архаичных, но удивительно целостных церквах Оверни. Но древность овернской архитектурной школы ныне подвергнута сомнению. И все же именно в северной Оверни, ближе к среднему течению Луары, на границе с Бургундией, существует довольно ранняя церковь в Эннеза (законченная в 1065 г., купол— 1078 г.), в которой каролингская традиция уступила место новой объемно-пространственной композиции, чья конструктивная схема типична для паломнических церквей: трёхнефное пространство, сплошь перекрытое сводами, цилиндрическим в среднем нефе и крестовыми в боковых. Своды галерей над боковыми нефами — полуцилиндрические с подпружными арками.

Центральный свод подпружных арок не имеет, а поэтому и сторона квадратных в плане опор, обращённая в неф, лишена полуколонн.

Не исключено, что источником этой композиции послужил собор в Клермоне (около 946 г.), снабженный одним из первых кольцевых обходов с венцом капелл. Возможно, были и другие образцы. 

Как бы то ни было, но тип этот, ознаменовавший становление принципиально новой архитектуры, зародился в самом сердце будущей Франции, на полпути между Севером и Югом, причем клюнийцы были не столько создателями ее, сколько организаторами ее быстрой экспансии.

Однако найденная таким образом объёмно-пространственная схема при всех своих достоинствах имела один серьезный недостаток, затруднявший применение её на Севере: отсутствовал базиликальный разрез, а следовательно, и непосредственное освещение среднего нефа *. Поиски клюнийцами соответствующего дополнения к композиции паломнической церкви очень скоро привели к сооружению в Бургундии важной, притом точно датированной монастырской церкви, в которой все законополагающие признаки французской романики оказались отчетливо выраженными.

[* Эта особенность дала повод к неправомерному применению термина «зальная церковь» к паломническим и овернским церквам. Примерно одинаковая наружная высота всех трех нефов даже при наличии общей кровли — недостаточное основание для того, чтобы называть церковь «зальной», поскольку понятие это относится только к внутреннему пространству, которое в данном случае благодаря наличию второго яруса арок или трифориев и расположенных за ними галерей, а также узкого, длинного среднего нефа не имеет ничего общего с пространственной характеристикой «зальной церкви».]

23. Невер. Сент Этьенн, 1063—1097 гг.

Сложенная из сравнительно крупных квадров великолепно отесанного бургундского известняка, с красиво расчленённым планом в форме латинского креста, церковь Сент Этьенн в Невере (1063—1097 гг.), трехнёфная шестипролётная базилика с кольцевым обходом хора и венцом из трех капелл (рис. 23), была полностью перекрыта сводами — цилиндрическим в среднем нефе, крестовыми в боковых и в кольцевом обходе. Главный свод укреплен подпружными арками, а средокрестие перекрыто октогональным сомкнутым сводом монастырского типа. Над боковыми нефами тянутся галереи с разделенными колонкой проемами трифориев.

За исключением демонтированных в 1792 г. башен церковь полностью сохранилась.

Вся схема, как и в церквах соседней Оверни, казалось, повторяла тип, получивший свое наиболее последовательное выражение в паломнической церкви. Но в церкви Сент Этьенн, в отличие от упомянутой схемы, изначально существовало непосредственное освещение среднего нефа через ярус верхних окон, т. е. был полностью применен базиликальный разрез, а в интерьере — трёхъярусное горизонтальное членение среднего нефа. Так возникла композиция, ставшая типичной для построек «бургундской» школы.

При отсутствии скульптурного убранства, в дальнейшем ставшего типичным для бургундской школы, портал был в свое время расписан полихромным орнаментом, эллинистические корни которого более вероятны. Чистая нагота основных масс и строгая логика взаимосвязанных каменных конструкций при безукоризненности кладки напоминают те древнеримские утилитарные сооружения, остатками которых в то время еще была богата Бургундия [Несомненно римское происхождение цилиндрического свода на романском Юге. Необычайная прочность этих сводов в Бургундии объясняется высоким качеством применявшегося раствора.].

24. Сен Бенуа-на-Луаре. Монастырская церковь, 1004—1108 гг.

Принцип непосредственного освещения основного пространства был также применен в одновременном важном сооружении центральной Франции — хоре церкви монастыря Флери — Сен Бенуа-на-Луаре, сильно реставрированном в XIX в. (рис. 24). Период энергичного строительства начался здесь уже в 1004 г. при аббате Гозлене. Этот прелат, видимо, мало думал о монастырской церкви, поскольку большая башня, которую он начал строить, первоначально не была связана с церковью. Это было чисто светское сооружение с неясным функциональным содержанием, скорее всего, памятник Гозлена самому себе. Большой пожар 1026 г. и последовавшая вскоре за этим смерть Гозлена (около 1030 г.) оставили башню незавершенной. Построенными оказались только два яруса, причём сводами был перекрыт нижний, где двенадцать массивных опор с полуколоннами, снабженными капителями коринфского типа, служат ныне открытыми с трех сторон пропилеями и в то же время нартексом церкви, с которой слилась «башня Гозлена» при перестройке 1067—1108 гг. Высокое мастерство каменщиков и резчиков сказалось как в конструкциях опор нартекса, так и в великолепной резьбе капителей, где традиционный рисунок коринфского типа сочетается с повествовательной тематикой, навеянной иллюстрированными рукописями местного скриптория.

Перестройка хора началась в 1067 г. и закончилась в 1108 г. Необычайная тщательность обработки каждого квадра при безукоризненной точности самой кладки, не говоря уже о трудоёмкой резьбе множества тонко прорисованных капителей, несколько затянула работы *. Хор залит светом, хотя и несколько мертвенным из-за зеленоватого оттенка витражей верхнего яруса окон, многочисленных и богатых по убранству. Непосредственно под ярусом окон тянется фриз — практически объемная аркада: ее изысканная законченность кажется невероятной для XI в. Под этим фризом — монументальная гладь стены над главной аркадой, которая покоится на цилиндрических опорах, напоминающих колонны.

[* Предполагают, что мастера, работавшие над капителями хора, принадлежали к той же школе, что и скульпторы Клюни и собора в Отене. Район Феери беден камнем, и материал доставлялся сюда из района Невера. Возможно, что вместе с камнем прибыли и каменщики.] 

Сложные, явно литературные сюжеты резьбы капителей в хоре церкви Сен Бенуа навеяны образами кельтской мифологии. Влияние местного скриптория сказалось и здесь.

Величию основного пространства хора соответствует его не менее роскошный кольцевой обход с двумя сильно реставрированными радиальными капеллами и парой апсидиол, открывающихся в плече малого трансепта. Одновременно с хором был построен главный трансепт с двумя апсидиолами на каждом плече. Неф был перестроен только в XIII в. Наличие двух трансептов создало план с очертанием шестиконечного креста, который и оказался вскоре положенным в основу новой церкви клюнийского ордена.

Ещё до создания церкви Клюни-3, явившейся в известном смысле апофеозом французской романики, конструктивные достижения Юга были применены на севере страны в развернувшихся там поисках тектонической схемы большой монастырской церкви.

Если в Бургундии и на Луаре непосредственное освещение основного пространства было желательным, то в пасмурной Нормандии оно было настоятельной необходимостью. С другой стороны, организуя свое герцогство, норманны развернули уже в первой половине XI в. интенсивное строительство очень крупных по тем временам монастырей и соборов, производившееся в спешке, которая исключала какое-либо экспериментирование со сводами *. Принятые в Бургундии цилиндрические своды, больше чем другие типы сводов склонные к обрушению, допускали сравнительно небольшие и редкие проёмы, для Нормандии явно недостаточные. Поэтому нормандские строители, применяя базиликальный разрез при отчетливо выраженном плане в форме латинского креста, и в XI в. широко пользовались ещё стропильным перекрытием.

[В первой половине XI в. было начато строительство церквей в монастырях: Бернэ (1017 — около 1040 г.), Мон-Сен-Мишель (1023—1034 гг.), Жюмьеж (1037—1067 гг.), Бек (1045—1077 гг.) и соборов в Авранше (начат в 1015 г.), Кутансе (1030— 1091 гг.), Лизье (1035—1053 гг.), Руане (около 1037—1063 гг.), Байе (около 1049—1077 гг.) и Эвре (освящена в 1076 г.).]

Для восточного конца здания под влиянием клюнийцев применялась бенедиктинская схема эшелонированных апсид, реже кольцевой обход с венцом капелл или без него (Нормандия была сравнительно бедна реликвиями).

Среди руин монастыря Жюмьеж, основанного ещё в 654 г., сохранились остатки церкви Сен Пьер (954 г.), которая уже имела две западные башни, галерею между ними и в нефе ярус трифориев. Одна из первых церквей, построенных при норманнах, она поражает высоким качеством обработки камня.

В 1002 г. эти особенности жюмьежской церкви Сен Пьер, ставшие типичными для Нормандии, получили новый толчок к развитию в связи с прибытием на север бургундских монахов-клюнийцев во главе с Вильгельмом из Вольпьяно. В основу плана большой монастырской церкви в Бернэ (1017 — около 1040 г.) он положил схему церкви Клюни-2. Здание имело стропильное перекрытие. Над средокрестием высилась прямоугольная в плане башня, ныне утраченная. Винтовая лестница в западном углу южного плеча трансепта соединялась с башней проходом, который тянулся над аркадами нефа, открываясь в него проёмами трифориев. Этот прием превратился в один из важнейших признаков нормандской школы. Продолговатые в плане опоры имели бургундские капители с богатым, хотя и грубо вырезанным растительным и зооморфным орнаментом. Нормандские известняки тверды, да и мастера были воспитаны скорее на технике топора, чем резца. Со временем в Нормандии стали предпочитать кубические капители ломбардо-германского типа и геометрический орнамент.

25. Жюмьеж. Руины монастырской церкви, 1037—1066 гг.

Ломбардские влияния усилились в связи с прибытием Ланфранка и других ломбардских прелатов (1039 г.). В построенной Ланфранком базилике, монастыря Бек (начата около 1045 г.) окончательно сформулировались особенности второго варианта школы, наилучшим образом выраженные другой церковью монастыря Жюмьеж — Нотр-Дам (начата в 1037 г.), грандиозные руины которой поражают высоким качеством каменных работ, простотой деталей и стройной гармонией всей композиции (рис. 25). Западный фасад фланкирован башнями, прямоугольными в плане, но переходящими в восьмиугольные. Между башнями — фронтон — схема, которая станет типичной для этой школы. Над средокрестием высилась могучая башня-фонарь. В плане — обычный латинский крест, кольцевой обход сильно выступающего хора, но без венца капелл. В интерьере нефа (1052 г.), согласно ломбардской схеме, тяжёлые опоры чередуются с облегченными, в соответствии с чем на каждый из четырех пролетов среднего нефа приходится по две травеи в боковых. Над боковыми нефами уже не узкий проход с трифориями, как в Бернэ, а ярус галерей. Травеи как яруса галерей, так и боковых нефов перекрыты крестовыми сводами, разделенными арками. Продолжаясь в трансептах, где в каждом плече было по апсидиоле, галереи, повторяя кольцевой обход, сходились вокруг апсиды. Все основное пространство как нефа, так и восточной части здания имело деревянное перекрытие, что и обеспечивало обильное освещение интерьера.

Сооружение было закончено к моменту завоевания нормандцами Англии (1066 г.), где вскоре в полной мере и проявились все прогрессивные особенности романской архитектуры Нормандии. Особенности эти в Нормандии привели к сложению «школы» раньше, чем где-либо во Франции, причем в том, что касается соотношения высоты аркад, яруса трифориев и яруса окон, композиции западного и восточного фасадов, а также некоторых других композиционных и конструктивных деталей, нормандская архитектура к моменту своего расцвета распалась на два направления, наметившиеся уже в церквах монастырей Берна и Жюмьеж.

26. Клюни. Монастырская церковь (третья), 1088—1150 гг.: 1 — западный фасад (старая гравюра); 2 — общий вид ансамбля церквей Клюни-2 и Клюни-3 (реконструкция Д. Конента); 3 —  генеральный план монастыря Клюни; 4 — поперечный разрез (реконструкция); 5 — поперечный разрез сохранившейся части; 6 — план церкви Клюни-3; 7 — план церкви Клюни-2

Однако при всей прогрессивности и при всем своеобразии колорита архитектуры Нормандии, ее несколько монотонной величественности, а временами и суховатой рационалистичности следует помнить, что основы ее композиционных построений не были созданием собственно Нормандии, а тем более норманнов, — это были композиции общие для романской архитектуры Франции в целом, архитектуры, венцом которой и явилась третья по времени орденская церковь Клюни.

Хотя постройка этого грандиозного сооружения (рис. 26) и вызывалась нуждами разросшегося монастыря, она была задумана с целью создать главную церковь клюнийского ордена в целом. Строительство было начато в 1088 г., при аббате Гугоне Семюр и производителе работ мастере Хезелоне из Льежа. Однако вдохновителем общей композиции явился монах — архитектор и музыкант Гунзон, в прошлом аббат монастыря Бом, доживавший свои дни в Клюни.

Альфонс VI Испанский в ознаменование освобождения Толедо от арабов (1085 г.) прислал в дар монастырю огромную по тем временам сумму в десять тысяч золотых талантов, что обеспечивало строительство необходимыми средствами.

Восточная часть сооружения, включая главный трансепт, была закончена в 1100 г. (главный алтарь, освящен в 1095 г.), а здание в целом к 1130 г., когда и была начата пристройка обширного нартекса (1130—1150 гг.). От грандиозной церкви (длина 187 м), проданной на слом в начале XIX в., сохранилось только южное плечо главного трансепта с прилегающей башней.

Остатки и описания очевидцев позволяют восстановить облик памятника: над пятинефной базиликой с планом в форме архиепископского креста, с кольцевым обходом хора, венцом из пяти капелл и нартексом, помимо центральной башни над средокрестием высился целый лес башен, включая пристроенные в XIII в. по сторонам нартекса [Законченные лишь в первой половине XIV в., они, тем не менее, воспроизводили стиль ранних башен церкви Клюни-2.]. Основное пространство было покрыто цилиндрическим сводом (в главном трансепте — с повышенной стрелой подъёма), боковые нефы — крестовыми. Главная аркада имела стрельчатое очертание арок. Высота главного свода была для своего времени невероятной (31—32 м при пролете в 11 м). Под окнами тянулась глухая аркатура, напоминавшая ярус трифориев. Галерей не было.

Наиболее красивой частью церкви была её ранняя часть — хор и кольцевой обход. Из семидесяти пяти сохранившихся капителей восемь лучших, украшенных аллегорическими фигурами великолепной резьбы («тоны музыки», «семь свободных искусств» и др.), принадлежали кольцевому обходу. Однако применение фигурной скульптуры было ограничено восточной частью церкви и порталом (1109—1115 гг.), обнаруженные фрагменты которого свидетельствуют о стройности композиции и о мастерстве резчиков.

Значение церкви Клюни-3 сказалось не только в том, что в этом выдающемся сооружении был суммирован опыт XI в. Никогда ещё после античности архитектура не говорила языком пропорций и чисто тектонических форм с такой убедительностью и силой, как в этом монументальном синтезе французской романики.